1977年一个春日的早晨，我还在部队当兵，每天早饭后的一小段“自由活动”时间，连队的有线广播都是转播中央人民电台的节目；当我听到广播中突然说，下面我们播送伟大革命导师列宁生前非常喜欢的贝多芬的《热情奏鸣曲》时，像触电一样，几乎要从饭堂的橙子上弹起来。
实在是太意外了！虽然那时“四人帮”被粉碎不久，几乎每天都有令人兴奋的消息从广播中传来，不是“大干快上”就是某位老干部被“解放”，文艺方面最 大的“解放信号”就是每隔几天就有一两首“文革”中被禁的歌曲重新播放，意味着“平反”。但这些被“平反”的都是“文革”前的“革命歌曲”，像《洪湖水浪 打浪》、《绣金匾》、《十送红军》等等，重播外国“贵族资产阶级音乐”，这还是第一次。我知道，这些音乐在“文革”前就被禁了。因为我父母曾经非常喜欢听 中央台的“外国轻音乐”节目，但在我的印象中，这档节目在“四清”开始前就停播了，因为他们当时喜欢与几位“臭味相投”的同事谈论听后感，“四清”时被揭 发出来就曾经挨批，更不必说在“文革”中这成为“罪状”之一。在“文革”中，毛泽东关于“文学艺术”的两个批示公开，他在1963年12月严厉批评说： “各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门至今还是‘死人’统治着”，“许多共 产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事”。（《建国以来毛泽东文稿》，第10册，中央文献出版社版）这“两 个批示”在文革十年经常读、背，我也“长大成人”，知道了“外国轻音乐”停播、甚至听一听就是“罪过”的背景。就在“文革”后期，还专门批判过“无标题音 乐”，点名批判贝多芬呢！
所以，这时突然听到中央台重播贝多芬，不能不令人震惊，这不仅意味着“文革”中的一些做法被否定，还意味着“文革”前的某些“左”的东西也被否定。 当时，我不可能知道，重播贝多芬是经过政治局讨论才决定的，只是佩服电台有勇有谋，敢于播出贝多芬，并在前面增加“伟大革命导师列宁生前非常喜欢”的导语 作为“合法性”依据。
一
列宁喜欢贝多芬，有他夫人及高尔基的回忆为证。1971年“九一三”事件后，最高层号召学全党全国人民要读“马列七本书”，这样，在“毛选”四卷 外，终于还可以读马恩列斯的书了。但“马列”毕竟是洋人，所以还出版了一些诸如“名辞解释”和“文革”前出版的回忆马克思、恩格斯、列宁的书籍、文章，配 合学习。列宁夫人回忆说：“印涅萨是个很好的音乐家，她鼓动大家去听演奏贝多芬作品的音乐会，而她自己把贝多芬的许多作品演奏得很好。伊里奇喜欢音乐特别 喜欢‘Sonatepathetque’，经常请求她演奏。后来，在苏维埃时代，他还到过瞿鲁巴那里去听某著名音乐家怎样演奏这一奏鸣曲。”（克鲁普斯卡 娅：《列宁回忆录》，人民出版社1971年12月北京第3次印刷）“Sonatepathetque”，即贝多芬著名的《悲怆奏鸣曲》。据高尔基回忆，列 宁非常喜欢贝多芬的《热情奏鸣曲》：“有一个晚上，在莫斯科，在叶·彼·彼什科娃（高尔基的前妻，译者注）的住宅里，列宁听到伊撒亚·多波洛所奏的贝多芬 的几支奏鸣曲，他说：‘我不知道还有什么比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、超越人力的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想，人能 够创造怎样的奇迹啊！’于是眯起眼睛，露出微笑，他不大快乐地添加道：‘但是我不能常常听音乐，它会刺激神经，使我想说一些漂亮的蠢话，抚摸人们的脑袋， 因为他们住在肮脏的地狱里，却能创造出这样美丽的东西来。但是现在，谁的脑袋也不能抚摸一下，——您的手会被咬掉的。您一定要打脑袋，毫不留情地打，虽然 我们在理想上是反对用暴力对待人的。唔—唔，——任务是多么可怕地艰巨啊！’”（高尔基：“列宁”，《回忆录选》，人民文学出版社，1959年版）无论 “悲怆”还是“热情”，列宁都喜欢，确凿无误地说明列宁对贝多芬的热爱。
刚粉碎“四人帮”，确有必要用列宁来为贝多芬提供“合法性”。不过，当时人们没有注意到列宁对高尔基赞美贝多芬时的这后半段：音乐其实会使他说出一 些“漂亮的蠢话”，使他感叹“人们的脑袋”在“肮脏的地狱里”也能创造出这样美丽的东西，而现在的任务却是“一定要打脑袋，毫不留情地打”，所以他“不能 常常听音乐”。但是，苏联著名作家爱伦堡（IlyaEhrenbury）在1960年代写回忆录时注意到了此点，在追忆列宁的不长片断中却大段摘引了高尔 基的这段回忆。他特别说明，之所以摘引这么长一段引文，是为了说明“列宁是一个伟大而复杂的人”，“是因为它和我的生活、我的思想”，“它和我们的时代、 我们的命运有着极其密切的联系”。（《人·岁月·生活》，海南出版社版）
他所说的“复杂性”，即列宁一方面担心美好的音乐会妨碍他打破旧世界的决心和勇气，一方面仍常常听音乐、尤其是还喜欢听贝多芬。确实，包括严酷的斯 大林“大清洗”时期，苏联一直没有禁止贝多芬，没有禁止古典交响乐。也可能因此，“无产阶级文艺从《国际歌》到样板戏中间是一片空白”才成为中国“文革” 时概括“样板戏”意义的经典论断。当然，“文革”话语也有一个发展过程。早在中苏两党发生意识形态争论时，对包括贝多芬在内的西方古典音乐的批判就成为 “反修防修”斗争的一部分。从1963年底起，毛泽东对文艺工作的批示、批评越来越多，口气越来越严厉，外国音乐渐被禁止播出、演奏。当时的主导观点“强 调只有民族的才是国家需要的，外国的不行。我们现在反对修正主义，要让民族的去打头仗。贝多芬？贝多芬就是资产阶级，交响乐都是资产阶级思想，怎么反对修 正主义？没法反对。”一时间，“取消交响乐”成为代表“革命”的意见，一些地方的管弦乐队被解散，洋乐队要改为民乐队，一些洋乐乐手开始改行，李德伦回忆 说：“曾流传一个‘三十而立’的故事：音乐家从小拉提琴是横着拉的，到30岁时，被迫立起来改行拉二胡了！”（李德伦：《交响人生》，东方出版社2001 年版）这时，连中央乐团能否存在都成为问题。为了生存，中央乐团在1964年3到4月间搞了一个“活命月”，对外则称交响乐“普及月”，就是到基层演出节 目、介绍乐器知识。当然，只能演奏革命歌曲，连“大跃进”时“洋为中用”创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》因属“才子佳人”都在禁演之列。尽管许多地 方群众一再要求演“梁祝”，甚至发生过演出结束后群众不让走、在他们上车后向他们扔石子抗议的事件，使他们处在既不能演，也不能说明是“上面”不让演的尴 尬境地，只能一再向观众道歉。最后，还是周恩来总理指示，乐队只要“中国的多，外国的少”就比较合适，“咱们中国多的不搞，搞四个交响乐队，北京一个，上 海一个，广州一个，沈阳一个，就够了”，使中央乐团得以暂时保留。中央乐团当然格外珍视这次“死里逃生”的机会，创作排练“革命歌曲大联奏”。此时已开始 “大学毛著”运动，不但创作者要边创作边学，演奏者在排练时也要先学“毛著”，而且学一段，奏一段，奏完总结，然后再学再奏，直到排练成功，这时便要说这 是学“毛著”的成果。（罗筠筠：《李德伦传》，作家出版社2001年版）
