但凡介绍管先生的文章，都不免说到管先生的清寒，但正如桓谭《新论琴道篇》中所说：雍门周以琴见，孟尝君曰：“先生鼓琴，亦能令文悲乎？”对曰：“臣之所能令悲者，先贵而后贱，昔富而今贫。摈压穷巷，不交四邻，不若身材高妙，怀质抱真，逢谗罹谮，怨结而不得言；不若交欢而结爱，无怨而生离，远赴绝国，无相见期；不若幼无父母，壮无妻儿，出以野泽为邻，入用掘穴为家，困于朝夕，无所假贷。若此人者，但闻飞鸟之号，秋风鸣条，则伤心矣，臣一为之援琴而长太息，未有不凄恻而涕泣者也。”
这个道理，再简单不过，也再深刻不过。正如“诗穷而后工”一样简单和深刻。管先生的生活遭遇，与雍门周描述的那些不幸之状是一样的，但管先生之高，在于他的音乐有超越悲恻的美，他的音乐有深在的悲苦，但并非形容枯悴之态。清新质朴，是天行健、君子自强的品格。老子说，大象无形，大方无隅，大音希声，延用此说，我以为，管先生的琴乐是大悲若喜。这样的超越，似乎都没有经过任何的纠缠，没有丝毫的自怜自艾，便转化成一种与天地、山水、人格中最美好的品质浑然一体的美，不可名状。恰如刘熙载《艺概》所说：“天之福人也，莫过于予以性情之正；人之自福也，莫过于正其性情。从事诗而有得，则乐而不荒，忧而不困，何福如之！”他说的是诗人，用以说管先生，也是非常合适的。
性情之正、人格之高，是管先生琴艺的根本，有了这样的根本，管先生是自信的，他的琴因而有了清刚之气，乐而不荒，忧而不困。
管先生所弹的琴曲中，以“悲曲”居多，《幽兰》、《胡笳十八拍》、《大胡笳》、《离骚》、《乌夜啼》、《广陵散》、《潇湘水云》等，都是失意、愤懑的内涵。但他的演绎却将这种内涵引向于“清壮”，哀痛总是被转化为深沉内敛，缠绵情绪被转化为大的悲悯，成为哀而不伤的境界。
“清”，在明清文化，常常只是一种平和雅致的趣味，这种雅趣当然也能远离悲苦，但不免让人触摸不到内在的悲怆，而管先生之清，是沉潜于人格精神之中的清，是比雅趣更高的一种人格境界。
管先生有盎然的生活趣味，擅种花草，擅作书画，喜爱民间音乐，甚至玩鸣虫也是一流高手。王世襄先生在《冬虫篇》一文中（见《锦灰堆》）说起过管先生养虫的趣事：古琴国手管平湖，博艺多能，鸣虫粘药，冠艺当时，至今仍为人乐道。麻杨罐中喜出大翅油壶鲁，其翅之宽与长，数十年不一见。初售得善价，旋因翅动而不出声被退还。平湖先生闻讯至，探以兔髭，两翅颤动如拱揖状。先生曰：“得之矣！”遂市之而归。不数日，茶馆叫虫，忽有异音如串铃沉雄，忽隆隆自先生葫芦中出，四座惊起，争问何处得此佳虫。先生曰：“此麻杨的倒拨子’耳，（售出之虫因不佳而退还曰“倒拨子”）众更惊异，竞求回天之术。先生出示大翅，一珠盖药竟点在近翅尖处，此养虫家以为绝对不许可者。先生进__而解答曰：“观虫两翅虽能立起，但中有空隙，各不相涉，安能出音！点药翅尖，取俗谓‘千斤不压梢’之意，压盖膀而低之，使两翅贴着摩擦，自然有声矣。”众皆叹服。先生畜虫，巧法奇招出人意想者尚多，此其一耳。
心意之巧，趣味之富，可见一斑。性情如此之人，心中必对生活有喜悦，也必然形之于琴。而琴中所涉社会情感、山水自然，定然有更阔大、更深微的美丽，这些，一定更让管先生着迷，让管先生在于自己情感不离不弃的同时，把深沉的个人情感与广大世界的美融合在一起，在表达的同时实现了超越。这种对一己、对雅趣的超越，非常自然，一点姿态也不去做。能如此，恐怕只能说是天性使然。
晋人说，“清正使人自远”。管先生的琴，骨子里清刚清壮，而又有清远之致。清远，是说一个人精神对世俗情感的超越。这种超越，以思辩的方式，或许会落入玄虚寂寞，而以艺术的方式，则在超越自我悲情的同时，与具体可感的美好事物发生联系，以美的形态呈现。管先生的超越，不同于一般的忘怀于山水，不同于简单的依傍。他的琴，更多地有着对历史情感的体贴。当他以琴声去体贴屈原、蔡文姬，去体贴历史上那些仁人志士，体贴那些美好而不幸的心灵，体贴山水自然时，他的个人遭际的不幸就与民族的苦难、与众生的盼望融为一体，与不朽的山水相应和，成为一种大的关怀。这种“远”，就不是于情感的逃离，而是美与美的交往。
我们在听管先生的琴曲时，总能感到一种不同寻常的清逸之气，一种清越的美。似乎管先生的琴中更多的是山水自然的清新而非人间情感的拘泥。这一方面与管先生的大悲悯、大关怀有关，也与琴曲题材、内涵多山水情抱有关，与管先生重要的打谱多早期琴曲有关，也与管先生的手法有关。
管先生打谱的成就，举世公认。只要稍加分析，就不难发现他所打的谱子多为早期琴曲。《幽兰》取自《古逸丛书》；《长清》、《离骚》、《白雪》、《广陵散》、《获麟》、《大胡笳》据谱为《神奇秘谱》。这些早期琴曲，保留了大量古指法，风格、趣味与明以后有很大的差异。
琴曲与中国诗文、绘画、书法等艺术一样，早期的作品质朴、厚重，更重人在天地间的直接感受，植根于生活，取源于心灵，而非生长于既有的艺术传统，因而具有更显著的原创性，艺术手段与表现内容的结合更紧密、更天然，相对于后来的趣味讲求，早期艺术更讲究格调和境界。从艺术历史的角度而言，早期艺术更“古”。琴曲也是如此，早期琴曲声多韵少，右手取音，变化丰富，却又不致于熟腻，左手则简洁，具有清劲、质朴的特点。
在前面的章节中我曾说过，打谱的重要意义之一，是它具有突出的开放性和创造性，这是琴曲文献多“同名异曲”的原因，也是历代琴曲传承、发展的主要方式。管先生的打谱，在这一点上表现得非常突出。他打的许多琴曲，有主要的据本，但将其弹奏录音和据本两相对照，却会发现音、谱字并非一一对应。这种改动，根据多种版本，参证考量而作出，其中也不乏管先生自己的增删。这正是古琴文化的特点，在最高意义上体现了打谱的价值。所以，他的打谱和弹奏，既是精湛的艺术品，也是古琴文化不可多得的珍贵文献。
管先生右手出音，均是近岳而弹，力度大，劲健清刚，很少出柔和温煦之音，显得非常劲拔、开阔，是往远开张而非往里收缩的。但因为管先生右手指甲不好，几乎没有没有甲音，出音便特别的沉厚，在峭拔的同时，不致于粗厉。古指法用得多，必然变化多，这难免造成细琐，而管先生右手出音既古拗，又在音量上非常统一，始终保持气格上的清正。
管先生左手取音的特点也非常明显。吟猱多用方直而极少用圆柔，而且均是“有板有韵”，有十分严格的规矩。这便化繁为简，使旨在取韵的复杂的吟猱有了统一的个人语言。而且，管先生的吟猱用得并不多，当吟猱便明白清晰地吟猱，不当吟猱则绝不妄动。此外，管先生的绰、注也非常简炼，多取短而少用长。细加留心，可以发现管先生左手的许多取音是直接按本音而不用绰，这与绝大多数琴家取音多用绰有着分明的不同，因而更显得清隽、洁净。古琴取音不易一下子找准本音，所以要借助绰，渐至本音，管先生能直接按准本音，这当然与他无与伦比的功力有关，是一种自信的表现，但我认为这更是由管先生对古指法的尊重、由他清劲简明的性格趣味决定的。《神奇秘谱》中有“绰”音，但大多数按音未标“绰”，这显然是古人的一种要求，管先生左手取音，正是按照古谱的风尚而做的。这样，本音和本音之间就少了许多冗赘，少了许多与本质关系不大的所谓“韵味”。
对于古琴指法的用意，管先生有独到的见解。我听王迪弹过管先生传授的《渔歌》，其中的拍煞手法很特别，不同于我们听惯的那种爽利的拍煞。王迪先生说，管先生当时的解说是：《渔歌》是归隐之士的精神自况。醉于江湖，心中有所述说，却又觉得不说也罢，于是轻扣船舷，欲说还休。这里的拍煞，应该取此情况。
这样的理解，找准了手法与琴曲内涵的内在联系，真是非常微妙得当。
在节奏板眼上，管先生也非常有个人特点。他的曲子，节奏规整，韵律方正，急而不乱，缓而不散，语言十分统一。但这种规整，又明显不同于西方音乐的节奏特点，而是以平远、高远、深远的意图，将个人精神均衡地灌注于琴曲展开的每一个阶段。与此相关，管先生弹琴的音色、轻重的变化不大，对比小。听惯了西方音乐的人可能觉得这种音乐比较单调。其实，这正是中国艺术的特点，它不同于情绪化、戏剧化的音乐表达，避免了那种激动的表情，避免了表面的漂亮，使得情感深在，刚正而不粗厉，生动而不过敏，古朴而不枯槁，润泽而不甜腻。
管先生的“古”，不是苍古，而是清新之古；管先生的“逸”，不是草逸，而是清逸；管先生的“ 寂”，不是荒寂，是清寂；管先生的“ 健”，不是一般的壮健，而是清健：管先生的“刚”，不是刚硬，而是清刚。
管先生的艺术如宋元画，笔笔精到，又略无有句无篇之弊。这有技巧的方面，更反映出人的丝毫不苟且。每一个音、每一个吟猱都有来历有涵义，却又统一于大的境象，遗形得神。
管先生对传统琴学的修养极为深厚。他的独特琴风，有着极为扎实的基础。因为对与琴有关的知识、技法掌握得扎实，管先生才有可能在进入中年以后成功地打出那么多古曲，而且，绝大多数都是大曲。在今天看来，不懂简谱、五线谱的管先生，在当时录音、辅助记录很差的条件下打成那么多大曲，实在是不可思议的事情。须知，这些琴曲，别说“从无到有”艰苦异常地打成功，即便是一个有相当水平的琴家，照着管先生的录音和整理谱把它们全都熟练地学弹成功，也是非常不易的。
古人论山水画，有将画家分为逸家、作家者，所谓逸家，即王维、荆浩、关仝、董源、巨然、元四家等天才纵逸的画家。作家即李思训、李昭道、赵伯驹、马远、夏圭、戴进等长于功力者。而兼逸与作之妙者，为范宽、郭熙、李公麟等。前者大致是具有极高天分的艺术家，是开派立宗的人；后者为功力深厚扎实者。只有极少的艺术家能够综两者之长。
管先生，可以说就是兼逸与作之妙者。
传统“文化”在管先生身上是活的积淀、活的体现，他不是生活在优雅的诗文中，而是生活在生活中，他的琴，植根于中国活的传统中和他自己的生命、性灵中，其清新与自然，有如种子破土而出。
管先生的琴，不是舞台表演化的，不是庭园式的，而是万壑松风，是大河宽流，是孤云出岫，是清朴之人立于苍茫天地间的磊落与坦荡。
管先生，怎一个“清”字了得！
