人类思想、文化、艺术中的有些成就，其实是很难去进行分析、解说的。比如书法中的王羲之、绘画中的梵高、文学中的苏东坡、音乐中的莫扎特，比如《圣经》。他们的不可解说，是因为他们的境界太高，常人要真切地看清他们的面貌、理解他们的精神，不是件容易的事。
如果说我尚有胆气对琴文化的诸多方面说三道四的话，说管平湖先生的艺术，就十分地没有底气了。但因为热爱，因为迷恋其仰之弥高、俯之弥深的境界，不说，不能表白一种情感。而且，我个人认为，管先生的琴，代表着古琴艺术的最高境界，谈古琴不谈管平湖，是极大的缺憾。所以，勉力说一说。
先来看一看管先生身边的人都是怎么说管先生的。
当代著名学者、收藏大家王世襄是我非常钦仰的先生，他的学问，做得不同凡响，做得美。王先生与管先生少年时便相识，且王先生的夫人袁荃猷是管先生的琴弟子，王先生便与管先生相熟相知。在王先生的《俪松居长物志·家具类》中有这样一段文字：
一九四五年自渝返京，此为最早购得之黄花梨家具。入藏目的，并非作为明式平头案实例，而仅供弹琴之用。时荃猷从管平湖先生学琴，先生曾言，琴几之制，当以可供两人对弹之桌案为佳。两端大边内面板各开长方孔，藉容琴首及下垂之轸穗。其优点在琴首不在琴几
之外，可防止触琴落地。更大之优点在学琴。师生对坐，两琴并置，传授者左右手指法，弟子历历在目，边学边弹，易见成效，一曲脱谱，即可合弹。惟琴几必须低于一般桌案，长宽尺寸以160*60厘米为宜。开孔内须用窄木条镶框，光润不伤琴首。予正拟延匠制造一具，适杨啸谷先生移家返蜀，运输不便，家具就地处理。予见其桌案适宜改作琴几，遂请见让，在管先生指导下，如法改制。平头案从此与古琴结不解之缘。
平湖先生在受聘音乐研究所之前，常惠临舍间，与荃猷同时学琴者有郑珉中先生。师生弹琴，均用此案。一九四七年十月，在京琴人来芳嘉园，不曰琴会，而曰小集。据签名簿有管平湖、杨葆元、汪孟舒、溥雪斋、关仲航、张伯驹、潘素、张厚璜、沈幼、郑珉中、王迪、白祥华等二十余人，可谓长幼咸集。或就案操缦，或傍案倾听，不觉移晷嗣后南北琴家吴景略、查阜西、詹澄秋、凌其阵、杨新伦、吴文光诸先生，均曾来访，并用此案弹奏。传世名琴曾陈案上者，仅仅唐斫即有汪孟舒先生之“春雷”、“枯木龙吟”，程子荣先生之“飞泉”、拙藏“大圣遗音”及历下詹氏所藏等不下五六床，宋元名琴更多不胜数。案若有知，亦当有奇遇之感。
多年来，予每以改制明代家具难辞毁坏文物之咎。而荃猷则以为此案至今仍是俪松居长物，端赖改制。否则定已编入《明式家具珍赏》而随所藏之七十九件入陈上海博物馆矣。
王世襄所藏黄花梨琴桌
且睹物思人，每见此案而缅怀琴学大师管平湖先生。一自改制，不啻为经先生倡议、有益护琴教学之专用琴几保存一标准器，可供来者仿制。是实已赋予此案特殊之意义及价值，其重要性又岂是一般明式家具所能及。吾韪其言，故今置此案于家具类之首。
字里行间，对管平湖这位朋友充满了敬重、怀念之情。
管先生的得意弟子王迪先生在《中国古琴大师管平湖先生的艺术生涯》（见香港龙音公司出版的《管平湖古琴曲集》介绍书）一文中写道：
管先生在艺术上是多才多艺，但在生活上却是多灾多难。他少年丧父，家道中落，在苦难的旧社会，尤其是在抗战期间，黎民百姓，饥寒交迫，作为艺术家，也难以幸免。管先生一方面对艺术进行执着的追求，而另一方面还要为生活进行痛苦的挣扎。那时，他家徒四壁，囊空如洗，不得不白日教学，深夜作画。有时，为了卖一把扇面，从北城步行到南城荣宝斋。他也曾做过故宫博物院的油漆工。管先生不仅善于弹琴，而且精于制琴和修琴，现在故宫珍藏的唐琴“大圣遗音”、明琴“龙门风雨”和两个明代大柜子，都是他修整好的。
管平湖和他的弟子们
前排左起：许健、管平湖、郑珉中
中后排左起：王迪、沈幼、袁荃猷
一九四九年前夕，他的生活越发窘困，只好靠画幻灯片来糊口。虽然他过着“一箪食，一瓢饮，人也不堪其忧”的清苦生活，但他依然不放弃对古琴音乐艺术的探索，他每天坚持弹琴打谱和教学，数十年如一日，正是“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”
有关管先生的生平，资料相当少，我有幸接触过管先生的弟子，他们说得最多的，是管先生高尚的人品和出类拔萃的琴艺，其余，则是叹息管先生的清贫。可是，每一个热爱管先生艺术的人，都不免会对管先生为什么会取得如此高的成就着迷。因为资料稀有，没有管先生的年谱，管先生写自己的文章一篇也没有，因此，要描述管先生的习琴经历，理解他琴艺的构成，就显得相当困难。
与管先生同时代的琴家查阜西先生在《琴坛漫记》一文中提及管先生，文字是这样的：
管平湖年五十四，苏州齐门人，西太后如意馆供奏（注：似为“奉”之误）管劬安之子，父死时年稚，及长，从其父之徒叶诗梦受琴。据云其父与叶诗梦均俞香甫之弟子。嗣于徐世昌作总统时从北京人张相韬受《渔歌》及有词之曲三五，为时仅半年云。嗣又参师时百（注：杨时百，即杨宗稷）约二年，受《渔歌》、《潇湘》、《水仙》等操。民十四年游于平山（注：疑为“天平山”之误）遇悟澄和尚，从其习“武彝山人”之指法及用谱规则，历时四五月整理指法，作风遂大变云。又云悟澄和尚自称只在武彝山自修，并无师承，云游至北通州时曾识黄勉之，后遇杨时百听其弹《渔歌》，则已非黄勉之原法矣。管平湖一生贫困，与妻几度仳离，近蹴居东直门南小街慧昭寺六号，一身以外无长物矣。十三龄即遭父丧，但十二岁时父曾以小琴授其短笛（注：疑为“曲”之误），故仍认父为蒙师。管亦能作画，善用青绿，惜未成名，则失学故也。五六年来，有私徒十余人，郑珉中、溥雪斋、王世襄夫人、沈幼皆是。又曾在燕京艺校等处授琴，此其惟一职业。溥雪斋称其修琴为北京今时第一，今仍以此技为故宫博物院修古漆器，惟仅在试验中耳。问其曾习何书，则云只《徽言秘旨》、《松弦馆》、《大还阁》、《诚一堂》诸种耳。（见《查阜西琴学文萃》）
这篇文章写于一九五一年，其时管先生的年龄为五十四岁，正是中年。这篇文章对管先生的介绍尽管简短、粗略，却有许多值得分析之处。
管先生名平，字吉庵、仲康，号平湖，自称“门外汉”，江苏苏州人。清代名画家管念慈之子。生于一八九七年二月二日，卒于一九六七年三月二十八日。管先生十三岁时遭父丧。十二岁时，管先生的父亲曾教他学过琴，是他学琴的启蒙老师。王迪先生的文章中说管先生“自幼酷爱艺术，弹琴学画皆得家传。”可见管先生的琴和画的启蒙老师都是他父亲。因为管先生的父亲在管先生弱龄之时便去世，管先生从父学得的技艺应该不多，但家学之于一个人艺术历程的影响力却不可忽视。
管先生正式习琴的年代不详，按查阜西先生的文章介绍，“及长，从其父之徒叶诗梦受琴。”学了哪些曲子，也不详。而后， “从北京人张相韬受《渔歌》及有词之曲三五”，“为时仅半年”。这说明管先生在向张相韬学琴时，已经有了相当的基础，否则，要学《渔歌》这样的曲子是困难的。而从张相韬学琴，还学了“有词之曲三五”，说明管先生曾经接触过琴歌。
管先生比较重要的老师是近代名琴家杨宗稷，这一段学习的时间较长，“约二年”，学的曲子也多是《渔歌》、《潇湘水云》、《水仙操》等名曲。杨宗稷的老师是近代大琴家黄勉之，管先生向杨宗稷学琴二年，应该在很大程度上受杨宗稷的影响。杨宗稷没有录音，但我们今天还是可以从杨宗稷的儿子杨葆元的琴音中听出管先生与杨宗稷的渊源。
对管先生影响更大的应该是天平山的悟澄和尚。管先生遇到悟澄和尚以后，“从其习‘武彝山人’之指法及用谱规则，历时四五月整理指法，作风遂大变。”杨宗稷是成名琴家，又是以教学严格著称的黄勉之的弟子，管先生随杨宗稷习琴，自然接受严格的指法训练和用谱规则。那么，以如此严格的训练基础，再去花大量的时间学习不同的指法和用谱规则，只能说明一个问题：悟澄和尚的指法和用谱规则一定有不同一般的妙处。而“作风遂大变”，更明白地说明了这种影响之大。
王迪先生这样概括管先生的琴艺渊源：“管先生对古琴艺术研究极深，得九嶷派杨宗稷、武夷派悟澄老人及川派秦鹤鸣等名琴家之真传，他能博取三家水仙操等名曲之长，并从民间音乐中汲取营养，融会贯通，不断创新，自成一家，形成近代中国琴坛上有重要地位的‘管派’。”可见，管先生的琴风由三个重要方面构一是博取各家之长；二是从民间音乐中汲取营养；三是创新。这种概括与查阜西先生文中的内容略有差异，但基本意思是一致的。
因为管先生没有留下教琴的教材或操缦的笔记，致使我们今天非常遗憾地不能具体分析他的心得，好在他留下了大量的录音，使得我们可以直接聆听他的琴音，使我们须臾不离他的艺术，这其实是最要紧的。
管先生的琴艺有一个发展变化的过程，在这里，我不可能、也没条件详说，只能谈谈自己听管先生琴曲的大概感受，说说我对管先生总体琴风的理解。
我说过，古琴的最高境界是“清”，而管先生的琴风，正可以一个“清”字概括。
声音是无处逃心的，是一个琴人内心情况的反映，是人格精神的写照。
管先生的“清”，首先是人格的清洁。
