1956年古琴采访工作报告
查阜西
（执笔）许健 王迪
1.工作的意义和安排的经过
古琴原来就是“琴”，近三十年来才被人称为古琴。它是我国最早的一种弦乐器，有三千多年的传统，有独奏、伴奏和合奏三种演奏形式。在秦以前可能只是在士以上的社会阶层中流行，秦以后就流传到民间，一直存活在民间艺人和士大夫阶层的交流中，而且得到一定的发展。它的形制和演奏方法在汉晋之间定了型。从唐朝起开始创制专谱，到了宋代这种谱式，也经过一些发展而定型，因而保存了几千年来的一些传统乐曲。近五十年来，演奏古琴的人逐渐减少，水平也题渐低落；在抗日以前，上海今虞琴社统计全国各地还有两百来人，但是1954年民族音乐研究所再作的统计，就只有九十多人了。在现存的一百四十多种历代传下来的古琴谱集中，总共有二千八百多个古琴曲谱传载着历代整理改编过的六百多个古琴曲，但是现时古琴家还能演奏的只剩下七八十曲了。因此，对这一个优良传统的音乐艺术有及时抢救的必要。
早在1954年，中国音乐家协会和民族音乐研究所就想派人去各地收录他们的演奏，未得实现。直到去年，方由协会与艺术局、广播事业局商定，列人本年计划实行。
协会派了我，民族音乐研究所派了古琴专业干部许健和王迪，栩成了一个三人采访小组，于本年（1956）四月十七日从北京出发，顺序到了济南、南京、扬州、苏州、上海、杭州、绍兴、徽州、长沙、合肥、安庆、武汉、重庆、贵阳、成都、灌县、西安等十七个地方，包括行程共计工作了一百天，完成的工作超过了原定的计划，于七月二十七日回到北京。
在出发之前，艺术局指示我说，政府关怀那些年老贫病古琴家们的生活、修养和健康情况，要我们了解反映；音协指示我说，对奏录古琴曲的人们，在尚未结付稿酬前，应机动地予以资助；民族音乐研究所指示我们访寻有关古琴古乐的文献、器物等资料并和有关古琴家、古乐爱好者建立必要的交流和研究关系。因此，我们的工作对象就不只是古琴曲的录音，而是可以机动地扩大到古琴、古乐的采动和交流了。
在古琴录音方面，录音工作是决定用各地广播台、站的设备由台、站负责收录的，应收录的人选和曲选又是去年和各地琴家约定了的。经过音协和广播局的同意，在预定的十八个地方中，我们只到人数较多的十个重点地方去；其余的地方是通过通信的办祛，请有关台、站直接和琴人接治收录，但遇有必要，我们可以机动地到其他任何地去进行采访。
出发以前，预定下我俩在各地工作的项目如下：
（1） 在小组访问到的各地，把每一琴人陪送到电台奏录他们的琴曲，并可不以约定的人为限。在小组不去的各地，随时通信联系。
（2） 把每一琴人的简历、修养、生活状况填入访问录，存作分析参考的资料，并在事后作为交流资料。
（3） 访问每一地方的图书馆、博物馆和有名私人藏家，把善本、异本琴谱、琴书和有关古琴历史器物转摹或制片收作研究古琴的资料。
（4） 机动地访问那些还未联系到的古琴家，必要时用自备轻便录音机录下他们的演奏。
（5） 遇见稀见的古乐形式，录取资料。
（6） 在各地文化局安排交流或座谈时，向青年音乐工作者介绍我们在古琴方面发掘、整理、改编创作的经验。
2.我们的工作的成绩和收获
我们的工作是很顺利的，收获也很满意。这是党和政府重视民族文化遗产的号召和地方有关单位的热烈支持的结果；各地文化当局派来协助我们工作的干部一般地对古乐收集和发掘的兴趣十分浓厚而热情；各地电台音乐工作者一听说是收录古琴曲，就急速地挤出时间来排定录音的日程；琴人们对于约定了要奏录的琴曲，一般地也都作好准备，甚至荒疏了多年的琴曲也都温习好了。是在这样的热情与合作的情况下，使我们能于短短一百天的时同之内，把济南、南京、扬州、苏州、上海、杭州、安庆、滁县、南通、长沙、武汉、重庆、贵阳、成都、西安十五个地方七十五位古琴家的二百二十四曲收录了下来。又在同一时间之内，通过通信的联系，在青岛、广州、厦门、哈尔滨、啥时、南通等七个地方录下了十一位古琴家的三十八曲；共计是二十个地方八十六位古琴家的二百六十二曲；奏录总时间在一千分钟以上。
当我们向每一个琴人了解他们的渊源、师承修养、生活情况时，他们都感到兴奋，很仔细地填报了他们的访问录。他们亲切地追忆着答复我们提出的关于他们在艺术上的任何问题。
让音乐家把此次近两千分钟的古琴录音全面地听一遍，可能会感到那里面有很大一部分的演奏水平不高，甚至会怀疑古琴音乐的价值。如果这样地看，那是不正确的。必须结合琴人的修养和生活的情况去理解问题的所在。查看一下八十六位奏录这些琴曲的琴人的访问录，可以了解他们之中大多数对古琴是荒废了二十年乃至三十年：直到解放后受到了国家文艺方针政策的鼓励才“拾起来”的。很多人还是在去年音乐家协会托我去约请他们录音之后，才开始温习的，因而免不了偶然取音不准，指法生硬和节奏支离的病态。这是过去几十年中社会环境使得这一民族文化没落下来的结果。
许多琴人原来是能演奏许多的琴曲的，但是一时来不及温习，所以每人所奏录的琴曲，都只是比较少的一部分，这里把每一奏录的和能演奏而未录的一并列在他们的艺术简历一览表内，以便看出他们的丰富的潜力。
几年来，中央音乐学院的民族音乐研究所辅导着北京古琴研究会在对古琴音乐研究的过程中，发现到见于百年来的著录的古琴文献，包括琴书、琴谱，在两百种以上，但收集得还不完全。我们把这一尚待补充的收集工作也列作我们的任务，我们访问了各地图书馆的古籍部门，深入到它们的善本中去，也访问了每一知名的藏书家、古书店，进行了借阅和采问一切已知和未知的琴谱和琴书。我们在这一方面得到了很满意的拮果。其中突出的收获如：
（1） 宁波天一阁所藏明初龚稽古所辑的刻本《浙音释字琴谱》，几百年来在天一阁出版的书目中，在天一阁的插架上都误记为《臞仙神奇秘谱》，经我们深入勘阅之后，才发现是一部从未见过著录而又是很负盛名的先代琴家所辑的一个很有特点而又很丰富的材料。
（2） 清初孔心诱所辑的刻本《琴苑心传全编》，客观上是一个总结明代古琴音乐二十卷的巨著，民国初年有一个孤本藏在上海，为盐商周庆云所有，不知何时被美国收买去了。民族音乐研究所动员国内琴家四处进行访求，多年未得，但这次我们在重庆图书馆未编目的架上发现了另一个完本。
（3） 陕西省文化局在民间访得的清初刻本《松声操》，是程雄在刊行《松风阁》十年之后，把原材料重行校正补充另外刊行的一个精刻本，比较《四库全书》根据早期的《松风阁》刻本所收录的更精深而丰富，尤其是在传统的琴曲方面。此外我们在上海图书馆善本部查阅了并摘录了周庆云原藏十种善本琴书中的八种；我们校勘并摘录了上海历史文献图书馆所藏程瑶田校注的《吹豳录》原稿；我们借阅并摘录了私人藏家胡公玄先生的明刊本《玉梧琴谱》、《五音琴谱》、《古音正宗琴谱》；在西安我们借来了五四年代中在北大教琴的古琴家张友鹤的全部手稿，和同时在北京扬州等地研究教授民族音乐知名琴人史荫美的全部手稿；这些都是久已知名而未见过面的重要古琴文献。
几年来，在基本建设工程中有许多从汉、唐墓葬里出土的器物，在各种中心运动中民间的发现和捐献的古琴，集中到了各地的历史博物馆，有许多是可以供作古琴音乐研究的史料和致用的实物。我们也重点地把检阅和鉴定这些器物列作我们的任务，我们访问了各地博物馆的历史部门，深入到他们所藏有关音乐的器物方面去，也在这一方面得到一些令人兴奋的收获。除了实地研究了知名全国的沂南百戏汉代石刻画象，成都王建墓伎乐浮雕，和济南、上海、四川等地许多唐代古琴之外，我们仔细地研究了重庆、成都、南京等处所藏的伎乐俑，其中大群抚琴、吹箫的陶俑都是在宝成铁路工程中所发现彭山汉墓群中出土的东汉明器，它们指证地答复了古琴历史中的几个疑问；肯定了武梁祠几幅横在膝上抚弄的弦乐器是琴（图1）；肯定了东汉时代弹琴的指法与现在相同（图2）；肯定了琴萧合奏是东汉时就已经有了的演奏形式（图3）。我们在济南博物院和上海吴金祥家见到另外两张唐代名琴“九霄环佩”，它们都和故官珍藏的真赝难分；苏州怡园坡仙琴馆旧藏有的苏轼藏琴也在重庆博物馆被我们发现，在北京教琴三十年、已故杨时百先生的遗琴“彩凤鸣岐”等二十一张古琴中有十四张已收归浙江省文管会。我们检查了一下抗日以前各地琴家所有的名琴，基本上都还存在，虽然有一些易了主，但是他们都另得到好的主人了。在安徽，我们从年近八旬的老琴家根如和尚了解到，他和他的琴师开霁和尚重编的《琴谱新声》（即开霁本《春草堂琴谱》）的原木刻板还在浙江龙游；在西安，文管会的陈尧廷向我们反映，清代干隆间王善所著《琴学练要》原木刻版还在西安某书店，可以出售。这些是我们在采访中所接触到和所了解到有关古琴的一些比较突出的重要器物。
以上提到的这些古琴文献和器物都是有助于研究音乐史学的重要资料。
3.现时弹琴家的生活、修养和传派
上面提到的那些文献和器物的本身已足说明古琴这一音乐是一种几千年来存活在民间从未失传的艺术；把它们稍许深入地研究一下，它们又说明古琴这一音乐艺术之所以能够存活下来，是由于在长期的封建社会里经常有一些水平较高的古琴专业艺人往往做了帝王的“内庭供奉”；其次不是富贵人家的“清客”就是设帐授徒的“琴师”。我们所接触到的古琴史料中，在清代中叶以后，就不曾见到有知名的“内庭供奉”；百多年来，专业琴人就只有“清客”和“琴师”了。也只是在三十年前还有几个古琴专业者在上海偶尔受到几个“爱风雅”的富商的照顾。到1939年最后一个“清客”，李子昭死在苏州文玩出口商周冠九的家中，从那以后就只有一些半专业的“琴师”，流散在很少的几个地方了。到现在，在民间只有这些半专业的琴师本人和他们与旧时清客琴师所教会了的一些业余琴人，是我们这次访问和录音的对象。
我们在十七个地方所访问到的琴人，大多数是业余琴人。只有极少数的琴人是曾经或在最近以教琴为生的。总算起来也只有管平湖、吴景略、夏一峰、詹澄秋、龙琴舫、杨葆元、关仲航等人。（其中有不受束修的琴师，也作为专业算了）。在这些琴人中，北京的管平湖和上海的吴景略琴艺较高，他们不但在三年前起，即已得着政府的照颐，而且已经先后走上了研究和教学的岗位了。
从古琴的历史文献中看，古琴是向来有很显著的宗派体现在古琴演奏的形式和风格的方面，他们经常地闹对立，经常地互相攻讦。但是现在改变了，在形式上，现在几乎只剩下作为器乐独奏的一种了：在风格上，绝大多数琴家都互相尊重而团结，可以说基本上他们都互不相侵。古琴音乐在今天，似乎是只有一些不同的流派而没有宗派了。
在明代万历年间（1600左右），江苏常熟出现一个很突出的虞山派（琴家有时称为常熟派、熟派或琴川派）；它讲究把古琴看作是纯器乐独奏的音乐，不用唱调，只搞演奏；而以“清微澹远”为追求的最高效果。从此以后，弹琴家都争说自己是虞山派，直到现在还是如此。但是早在清代康熙年间（1700左右），程允基就已指出他“专访虞山，而有古调时调之别，乃知授受不同，师傅各异”（《琴说》，“与胡远山论琴学书”）。事实上现时各地琴家演奏的风格还是因授受不同在风格上突现着显著的区别的，我们就不得不确认流派的存在，并去分析这些流派。
从三十年前起，各地弹琴的人有了一些接触，就渐渐地互相习用了一些流派的名称，它们是“川派”、“诸城派”、“广陵派”、“九嶷派”等，这是从琴人们的师承、渊源结合着他们各个的演奏风格去验证、分析出来的。到现在为止，还没有人承认一个新的流派，我们在采访中，只能从琴人们的师承和渊源结合他们的实际演奏去验证、分析他们的流派。说得具体些，我们确认一个流派，它必须有一批代表性的琴曲；而且这一批代表性的琴曲由它们的被传授者演奏出来，风格必须大致统一；我们确认某一人是属于某一流派，他的最先直接师承是这一流派中的传授人，而且他演奏这一流派的代表性琴曲时风格和这一流派大致相符，至于他自己发掘的和创作的琴曲就不用来否定他应属的流派。根据这一方法，以传人的地区为名，我们分析出现时存在的流派如下。
把古琴家的流派分析出来是有必要的。因为在采访中我们见到同一琴曲由不同的人演奏出来往往有很大的差异，这并不是由于谱本的不同，也不是由于技巧水平的差别。古琴家们传统地把这种差异认作是风格的不同，一般地都互相推重，在个别情况下虽间有讥评，但从不把问题牵涉到技巧水平方面去。现在我们已经录下了两百多个琴曲资料，在放听之时必然会感到某些演奏的效果不习惯或不顺耳，若能从流派和风格的差异去体认它们，就可能更好地欣赏它们，理解它们。至于流派分析得正确与否，尤其是在琴家从属于某流派的问题上，是可能有问题的，这里只是作一初步的划分。
