小调又叫小曲、小令等。小调常常是在劳动的余暇和风俗性的节日、集会时演唱。演唱者不仅有一般的群众歌手，还有职业的和半职业的艺人。
小调的形式规整匀称，旋律性强，易于流传。从流传的社会阶层来看，农村中的男女老幼，即使是不从事野外和农田劳动的人，不会唱号子和山歌，却都会唱几首小调。在城镇，小调也广泛流传于市民、手工业者、商人和文人阶层中。从流传的地域看，有些小调，例如《孟姜女》、《茉莉花》、《剪靛花》、《叠断桥》等，从南到北，由东至西，几乎遍布全国。甚至在某些少数民族地区，也可以找到它们的踪迹。小调的流传时间也是最久远的。
小调所歌唱的题材十分广泛，城市社会不同阶层的婚姻情爱、离愁别绪、风土民俗、世态人情、娱乐游玩以至自然常识、历史故事、民间传说等几乎无所不包。由此也就有了遍布各地的与上述题材相关的《打樱桃》、《卖杂货》、《放风筝》、《打秋迁》、《磨豆腐》、《割韭菜》、《补缸》、《拜年》、《观灯》、《赶庙》、《采茶》、《妓女告状》、《尼姑思凡》、《光棍哭妻》、《寡妇上坟》等曲目。
小调的基本曲体是四句型结构，即民间所说的“四句头”。首句是全曲的陈述句，具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用，所以特别重要；第二乐句是对首句的回应，起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义；第三乐句常常引入新材料新乐思，以便有意地造成对比、反差的效果，从而使音乐获得一种新动力；第四句是前三句的总结，起到收拢、结束的作用，也有其举足轻重的结构意义。这样，四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。直观地看，它是一种具体的曲式结构关系的体现。但若作历史的综合的考察，那么，它又是一个民族的音乐思维乃至文学艺术思维逻辑、思维方式的反映。可以说，小调中的“四句头”，历来以它的普遍性和简洁性深刻而又典型地揭示了这种极具民族特征的思维逻辑。
与号子、山歌比，小调体裁有诸多相异之处。首先是传唱环境，号子山歌多传播于山野，并依附于集体或个体劳动，而小调则基本上离开了劳动现场，主要流行于市井之酒肆茶楼、节日庆典场合；其次是传唱阶层，除了农民，它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱。还有一个更重要的变化，那就是艺术功能，号子、山歌具有很强的自娱性和实用性，而小调的这类功能已基本褪化，成为一种主要是“娱人”的体裁。特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后，它的表演性日趋强化，由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性，并为其进一步与说唱、戏曲相结合而走上舞台创造了条件。
小调有独唱、对唱、齐唱等形式，演唱时常有丝竹伴奏
