第五个因素是作曲家选择的“建筑”形式，即曲式。很明显，音乐需要一定的结构，那些组成旋律的音符、节奏及和声不可能平摆浮搁在那里，等待神灵去召唤。音乐上的每一时期都体现了特定的音乐形式，反映出时代的特色、对音乐知识的理解、作曲家的技巧和所要达到的目的，以及听众的欣赏品味。
这些结构或模式可以是严谨的，也可以是自由的。作品采用严谨的曲式并不说明作曲家缺乏想象力或独创性，如巴赫、莫扎特和贝多芬的作品就是如此。问题不在于采用什么曲式，而在于赋予曲式什么内容。对于业余音乐爱好者来说，那些作品模式、结构或曲式不正规的音乐不但难以跟上思路，而且不容易理解，这个道理就同我们欣赏抽象派雕塑和无韵诗时的情形一样。
一些主要的曲式名称，如交响曲，因其仍在流行，所以人们一般都知道，但一些较古老的曲式人们则比较陌生。在文艺复兴时期，声乐作品远比器乐作品重要，它的主要曲式包括经文歌（motet）和牧歌（madrigal）。在巴赫所处的巴洛克时代，人们特别注重以管风琴、拨弦古钢琴和古钢琴为主要乐器演奏的音乐，曲式主要为帕萨卡利亚舞曲（passacaglia）和赋格（fugue）。
古典派作曲家主要感兴趣的是独奏类奏鸣曲、交响曲、弦乐四重奏和协奏曲。而浪漫派作曲家则发展出交响诗和短小抒情的钢琴小品，如前奏曲和波兰舞曲（polonaise）。现在，让我们暂时对“曲式”’进行一番细致的观察吧。
柯普兰在二十世纪五十年代写过一本名叫《如何欣赏音乐》（What to Listen For in Music）的书，他在书中描述了我们所能遇到的有关曲式方面的名词。他说，一部长篇小说可以分为第一卷、第二卷、第三卷和第四卷，在音乐中我们将之称为乐章（movement）。书的每一卷由若干章组成，作曲家将其称为段（section〕。一章也许有100个段落作为更小的单位，音乐的段也更小的单位，但没有类似的术语。书的段落由句子组成，柯普兰把乐曲中的类似句子的单位称为“乐思”（musical idea）。最后，小说家使用的是字。作曲家使用的是音符（note）。
音乐界人士喜欢说，不论采用什么曲式，音乐作品结构的基本法则是重复和对比，与“统一和变化”〔unity and variety）。
现在，我们来讨论相当于小说中章的部分——一音乐作品的段，我们用A和B作为段的名称。由此构成的曲式分为二段式和三段式两种。
在由二段式写成的作品中，每个段可以重复，细心的听众可以首先听到A段，然后是A段的重复，随后是B段，然后B段的重复，即A-A-B-B的曲式。在二段式曲式中，B段通常是对A段略加变奏产生。在1650-1750年间，用这种二段式曲式写成的作品占很大的比重，其中包括成千上万的键盘器乐小品。17世纪的组曲（suite）由4至5个这类作品组成，每个作品是一种特定类型的舞曲，如阿勒曼德舞曲（allemande）、库朗舞（courante）、萨拉班德舞曲（sarabande）和基格舞曲（gigue）等。在排行榜中提到的作曲家中，库普兰出版过4集二段式曲式的键盘器乐小品。
在三段式曲式的作品中，作曲家的典型作法是首先出现A段，然后B段，然后再回到A段，即A-B-A的曲式。这里的B段和二段式曲式中B段不同。它和A段形成鲜明的对比、第二次出现的A段可以和第一次出现时完全一样，也可以是它的变奏。典型的三段式作品如海顿和莫扎特小步舞曲（minuet）。
从一开始，这样或那样的重复就在古典音乐中占据了主导地位。柯普兰把音乐结构中的重复分为五种类型：完全重复、对称式重复、变奏式重复、赋格式重复和发展式重复。
二段式和三段式曲式分别是完全重复和对称重复的范例。帕萨卡利亚舞曲和沙松舞曲（chaconne）代表了变奏式重复，赋格、大协奏曲、圣咏前奏曲、经文歌和牧歌代表了赋格式重复，奏鸣曲代表的则是发展式重复。
我们会遇到许多这种“基本的”曲式——从交响曲到某种称作“主题与变奏”的东西，以及诸如前奏曲和交响诗等（自由）曲式。此外，“曲式”一词还可包括诸如歌剧（opera）、神剧（oratorio）、弥撒（mass），和清唱剧cantata）等声乐艺术形式。
