1936年秋，巴托克在写出《弦乐器，打击乐器与钢片琴音乐》之后，又开始酝酿另一首乐队作品的写作，并着手研究当代一些小提琴协奏曲。但在随后一些日子里，由于纳粹在欧洲肆虐，匈牙利岌岌可危，巴托克深知在纳粹铁蹄下根本不可能留在祖国生活和创作，因此感到有移居国外的必要；与此同时，他又觉得在国外谋生非常艰难——所有这些都使他十分困恼。
1937年间，匈牙利小提琴家赛克里约请巴托克写一首小提琴协奏曲，他便从8月间开始动笔；在这时候进行的这一创作活动，对他说来，乃是一种最好的慰藉，可能也是规避严酷现实的最好的权宜之计。但这首协奏曲的音乐，并不反映作者个人对日益临近的世界性灾难的焦虑，相反地，这里满是巴托克的旋律的自由飞翔和温柔歌唱，闪耀着青春的火焰和活力，音乐似乎重又回到作者青年时代的“威本科什”风格，所不同者是作者的全部体验已在这里结出最精美的果实。因此，更正确地说：这是一位衷心热爱生活、热爱祖国人民的作曲家整个心灵的歌唱，其中寄托着作者对美好未来的憧憬和坚定信心。
起初，巴托克倾向于把这首作品写成用小提琴独奏和大乐队伴奏的变奏曲式大型作品，但是赛克里坚持要求他采用“古典”的协奏曲形式。巴托克在写作时实际上还是按照自己原来的意图行事；他采用三乐章的拱形结构，用一个主题的各种变奏来构筑作品的前后乐章，即把第三乐章作为第一乐章的自由变奏来处理，此外又把第二乐章纳入传统的主题与变奏的模式。作品写出后赛克里倒也欣然接受了，只是要求在第三乐章最后二十二小节让独奏小提琴参与创造那辉煌的结束。巴托克采纳了小提琴家的意见，但又不愿割爱原先的考虑，因此，这首协奏曲出版时便同时存在着两种不同样式的结尾，一个以乐队的辉煌配器为其特点。另一个则是主题和独奏小提琴的尽情发挥，即如赛克里所要求的那样，“更像是一首协奏曲、而不是交响曲的结束”。
为了平衡乐思(旋律)的自由发展，这首协奏曲的第一乐章用传统的奏鸣曲形式写成。乐章开始时六小节引子显而易见地即时带来富于灵感的新意，这是连续不断的竖琴和弦与低音弦乐器的拨奏，它为民歌风的第一主题的进入预先做好情绪上的准备。
独奏小提琴奏出的这一歌唱性主题，分明是由一个短小动机的扩展及其倒影组成的。这支旋律并不像民间曲调，但是其中的四度、五度与二度音程以及威本科什节奏，则又强调出鲜明的匈牙利风味。巴托克多年从事匈牙利民间音乐研究，因而能够得心应手地在他自己的精致风格中溶入民间音乐的某些特点，这里便是突出的例子之一。随着这一主题的初步变奏发展，还可以看到在独奏小提琴上不断进发的一些技巧性点缀以及连接段的狂想式新乐思，然后作为对比的第二主题便呈现了——这是巴托克作品中十分罕见的完整的十二音音列，但是其中又强调出明确的调性(用持续音A贯串第二主题的发展以强调调性所在)。因此，这里的十二音音列同勋伯格正统的十二音体系以及与之密切相关的无调性，实质上并没有什么联系:
发展部主要发展乐章的第一主题，基本上又可以分成两大段，前一段壮健有力，后一段则更为抒情。整个发展部中最美妙的一瞬间，要算是竖琴、钢片琴和加弱音器的小提琴及其在高音区中闪烁的颤奏，组成的精美背景上由独奏小提琴咏唱的逆行第一主题。乐章的再现部仍然从独奏小提琴奏出的第一主题开始，只是这时它移高八度，比前柔和、安详。这再现部充满新的变化，意境同前迥然有异，特别是它的和声效果更引人注目，音色也有全新的设计，包括整个弦乐器组用强力拨弦而使弦线弹击指板发出噼啪声等。在长大的华彩乐段开始时，巴托克还让独奏小提琴进行四分音(半音音程的一半)的第一次试验(在乐谱上用朝上或朝下的箭头表示)，这又使变化多端的华彩乐段增添了一种色泽。
第二乐章是整个协奏曲中的一件珍品。在巴托克作品中，除了某些钢琴曲中的小变奏曲之外，这是唯一的一首传统变奏曲，其中六个变奏之间用调性、速度或节拍(9/8)以相分隔。乐章基本主题分明具有民间的特点，而它的开头部分却很容易令人联想到勃拉姆斯、特别是他的《G大调小提琴奏鸣曲》：
独奏小提琴奏出的这支非常可爱而温柔的基本主理，带有一种很有感染力的忧郁色调。主题的第一变奏，在旋律方面进行一番自由装饰，但只用低音提琴和定音鼓伴奏。巴托克为这一乐章所做的配器相当独特，他只动用法国号一种铜管乐器，但要求打击乐器发挥奇迹般的作用，例如在这第一变奏中，定音鼓就被当作旋律乐器所使用。第二变奏把主题分割为若干个独立单位，并同伴奏中竖琴的绚丽乐句（还有木管乐器和钢片琴)交相呼应。三变奏相当特别，独奏小提琴音响因始终采用双音而增厚，节奏型又很强烈、粗野。
在第四变奏中主题先由低音弦乐器奏出，独奏小提琴只是围绕着它进行技巧性的装饰，一直到这段变奏近结束时，独奏小提琴才又夺回原来属于它的这支旋律，并同其他弦乐器进行卡农式的交织。在第四变奏抒情的结束之后，接踵而至的是快速的诙谐性第五变奏，这时，独奏小提琴在滑奏的竖琴、声驰的长笛、闪烁颤抖的小鼓和三角铁组成的背景上诙谐地跳跃，音乐的结构至为精致。第六变奏的主题技艺高超地转化为一支舞曲一一独奏小提琴上的曲调这时分解为无数叮当作响的装饰音型，陪伴着它的是弦乐器拨弦组成的进行步调，定音鼓和小鼓改用木槌徽击，也不时加强了这进行的效果。在这一幻梦般的段落过后，主题移离八度又在独奏小提琴上重现，它一度同加入进来的三个独奏小提琴、竖琴和钢片琴交织一起，最后，加弱音器的小提琴在高音区奏出的主题片断，把听者带入一个罕有的美的境界，乐章结束时呈现的这一幻象，确是令人难以忘怀的。
前面说过，这首协奏曲的第三乐章乃是第一乐章的自由变奏，也就是说，这终曲的主题素材，包括曲式结构，直至乐章引子和连接段材料，都源自第一乐章。整个乐章可说是第一乐章的经过歪曲的影象，正如在李斯特的《浮士德》交响曲和巴托克的《两辐肖像》中那样。
终曲的四小节短引子(用第一乐章低音弦乐器的伴奏音型衍化而成)过后，首先出现的是第一乐章第一主题的变形，只是在这时，节拍改为3/4，音乐的进行傲然而富于生机，原来的威本科什风格已变成酷似节奏鲜明的舞蹈性民歌:
终曲第二主题同样是从第一乐章第二主题变化而来，乐章的发展部也同样可以分成两大段，只是乐章的结尾有所不同。第一乐章在华彩乐段之后只用一个激烈的乐队短乐句作为结束，而第三乐章的尾声依然是独奏小提琴(简短的华彩性乐句)同乐队的热烈竞奏。
变奏是巴托克许多作品的主导原则，像这首协奏曲那样，把同一主题素材放在不同乐章中进行变奏发展，从而形成前后乐章对称的拱形结构，尤其是巴托克曲式结构的重要特点之一。这首协奏曲广泛运用丰富的小提琴技巧，但其中的巧技并不喧宾夺主，独奏小提琴声部主要还是以其不停顿的旋律息，紧密联系着整个作品总的乐思发展。
这首协奏曲在1938年年底写成，1939年春在阿搏斯特州首演。由于巴托克在1907年间曾写过一首小提琴协奏曲(它的第一乐章还是《两幅肖像》的原型)，所以新写的这首协奏曲，有时也被称为《第二小提琴协奏曲》，虽然总谱出版时并没有这样标明。
