近日读了黄仁宇的《大历史》，觉得‘数字管理’的观念确是很有启发性的工具。数据分析是西方社会常用的方法，然而在中国则甚缺乏；因此人们往往会淘然于一些模糊的表象中，而不愿面对确切的实况。‘琴文化’其实也是陷于这种困境中，因而产生了传统的保守和应时而变的矛盾。我们有必要将传统的琴学作个‘质量’的分析，具体地罗列出‘琴文化’的确切内容，这样才可以给‘琴文化’作出个合理的定位。
两千年来从汉代至民国初年的‘琴文化’ 归纳起来有：
（一）古琴理论：有《新论。琴道》、《琴操》、《琴史》、《琴律说》、《琴议》、《论琴》、《溪山琴况》、《冷谦十六法》、《琴学丛书》等著作，以及约两百部琴谱的记载。这些琴学资料，差不多都保留在全套琴曲集成中。若将其中重复的部分加以梳理，那么一部《琴学大全》，一本《琴况》，再加一套《琴学丛书》，基本上就可以把琴学概括完了。在这些琴学资料里，如果将五行谶纬的神秘思想在古琴上的附会，儒家礼乐思想的泛论等等剔除之后；直接与古琴有关的内容有：古琴美学观、乐律解说、指法说明、琴曲题解、琴人小记、古琴故事、古琴制作、弹琴心得，以及与古琴有关的诗词赋和散文等。
（二）古琴曲：几千年来以琴谱保存和琴人传习，积累至今约有六百多首乐曲。这其中有约一百五十首各类型的器乐化琴曲；其他四分三则是短文和诗词伴唱的琴歌，和程式化的小曲或调意。
以上就是我们从古代传承过来的 ‘琴文化’ 的全部。
让我们看看西方的钢琴和小提琴，发展历史才三四百年，但是它们的创作乐曲，有关演奏审美、乐器制作的著作与研究；不论质或量，都使我们津津称道的‘琴文化’，在对比之下而相形见拙。再看看也有久远历史的印度，其西塔尔琴传统音乐：以繁复的旋律构架‘拉格’，和复杂多变节奏‘塔拉’相配合，能构成即兴性很强而又变化无穷的音乐。它也是两千多年来传承过来，而且至今还有很强群众基础的乐种。其音乐以及理论的丰富，完全不下于我们的古琴，甚至在某些哲理方面还超越过古琴。
对唯琴独尊，经常片面夸大古琴的作用与表现的朋友，须要认识到：其实古琴只是在中国传统音乐中，相对地‘丰富’而已；当我们把它拿出来放在世界较量，除了在美学观的超前外，实际上有什么具体的东西能对世界音乐产生影响？这方面我们倒落在印度音乐之后了：荀伯格的十二音列作曲法即是受印度音乐的‘拉格’启发而产生的；而‘塔拉’节奏观念也对西方现代音乐有一定的影响。
可能琴友们会说这是‘数量情意结’作祟，‘琴文化’的高质量，岂能是表面的知识性东西可比。那么我们不妨从整个中国文化史上考量一下古琴：古琴真的是文化史上举足轻重的吗？事实上古琴只在音乐史和美学史上作个单元论述外，就只有我们这小撮绣花针般的琴人口，体会到古琴是‘文化’；而那金字塔般的的文化人，很大部分甚至连古琴是什么东东也不懂。
古琴是独特精微的低熵音乐：低频的律动，朴实的音质，能直接对人们的心脑引发共振，以至可以直入人心感人至深。因此儒者将它作为教化工具，道者以它静心养生，禅者以它精进禅定；从而附会成儒学、道家、禅修的文化体现。而琴人其儒学、道家、禅修文化的修得，其实不在弹琴，全在儒学、道家、禅修文本上的学习；而弹琴只是在清静人心、净化环境上起作用：使学习或思考或开悟有所帮助。弄清楚这点，所谓古琴的艺术属性和文化属性的二元关系就明明白白了。
其实在西方的艺术界里，艺术和其他学问的融合是很平常的事，尤其是文学、历史、宗教与哲学。在各门艺术里，要有所成就，成为真正的艺术家；除了本领域上技艺的精益求精外，其他学问，尤其是文哲史方面的辅助学习与修养，都是非常重要的。看看那些著名的演奏家、指挥家，那个不是博学而又富有情操的。艺术家所追求的，是‘真善美’最高境界，那不就是我们的‘道’吗？音乐艺术中的古琴，在中国以‘琴道’而被独尊，却恰恰反映了中国艺术界中‘匠’多‘家’少的可悲现象。这也是千年来，艺术作为‘末技’，被社会的‘洞明练达’功利思想压抑低贬所形成的。
古琴确实有其精深的价值，它不单是中华民族的，也是世界的。作为现代的琴人，应该放下患得患失的心态，放开胸怀将古琴推向国人，推向世界。我们要有绝对的信心：真正有价值的东西必然能经得起考验，能够历久不衰的。古琴能传承至今，不是很好的证明吗？认清古琴艺术的本位，将它的艺术成就推广到其他乐种去，使它们脱离‘末技’，而通向‘化境’，这才是保守古琴本位的积极意义。而我们当务之急，就是使要它脱离音乐化石的处境，澄清‘琴文化’中沉积的糟粕，用现代的思想重新整理和丰富我们的‘琴文化’。
