论琴歌艺术

　　文/王迪

　　我国传统乐器“琴”，近代称七弦琴或古琴，古代则直称为琴。琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》，其产生远在《诗经》成书之前，至少已有二千多年的历史。

　　在古琴音乐的发展过程中，保存下来大批的琴曲和琴歌。琴曲发展了乐器的独奏性能；琴歌则以歌唱为主，用琴来伴奏。两者各有其艺术特色。

　　先秦时代弦乐器很少，所以琴、瑟就成了当时重要的乐器，人们常用它来为歌唱伴奏。魏晋南北朝时代的相和歌、隋唐时代的清乐，琴都是伴奏乐器之一。《尚书•益稷》记载：“博拊琴瑟以咏。”《琴史•声歌》中曾提到:“歌则必弦之，弦则必歌之。”又说“子夏弹琴以歌先王之道”。《论语•阳货》记载：“子之武城，闻弦歌之声。”这些记载说明古人常常一边唱歌，一边用琴、瑟伴奏。这种形式又称为“弦歌”。其历史悠久，而且广为流传。

　　东汉蔡邕《琴操》和宋郭茂倩《乐府诗集》，都收集了大量古琴歌词，可惜这许多琴歌的曲谱没有流传下来。现在最早的琴歌，只有南宋姜夔《古怨》（1202），陈元靓《事林广记》（1269）中的《黄莺吟》二曲。明、清两代出现了一些琴歌专辑，如明代有龚经《浙音释字琴谱》（1491前）、谢琳《太古遗音琴谱》（1511）、黄士达《太古遗音》（1515）、黄龙山《新刊发明琴谱》（1530）、杨表正《重修真传琴谱》（1585）、徐时琪《緑绮心声》（1597）、杨抡《太古遗音伯牙心法》（1609前）、刘朝箴《燕闲四适之一琴适》（1611）；清代有蒋兴俦《东皋琴谱》（1676前）、程雄《松风阁琴谱》（1677）、张椿《张鞠田琴谱》（1844）等等。而在以琴曲为主的琴谱中，如明代朱厚爝《封宣玄品》（1539）、汪芝《西麓堂琴谱》（1549）、蒋克谦《琴书大全》（1590）、清代徐琪《五知斎琴谱》（1722）、吴灴《自远堂琴谱》（1802）等，也收了少数的琴歌。

　　在宋代以前，琴歌与琴曲并茂，宋以后的琴谱，或有词，或无词，但琴人们多重视琴曲的弹奏，不重视琴歌，甚至于否定它。至明代浙派琴家箫鸾，虞山派严澄等人，明确地提出“去文以存勾剔”的主张，认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。他们反对琴歌歌词虽然采用优美的诗词，但由于吸收了民歌、小调等民间音调，俗而不雅；也有人认为它的曲调虽好，歌词则鄙俗粗陋，文学价值不高，认为“细调琐曲，虽有辞，多近鄙俚”。由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视的地位，从而使琴歌艺术的发展受到相当大的阻碍。在明中叶至清初期间，江派琴家谢琳、黄士达、杨抡、杨表正、庒臻凤、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主张弹唱琴歌，同时刻印了不少琴歌专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。但当时的琴歌也存在一些问题，例如琴歌《陈情表》、 《滕王阁序》等属于散文或骈体，篇幅浩大，结构松散，不适合配乐弹唱。也有的琴歌，并非根据词义谱曲，来表达其思想感情，而是依音填词，饾饤成曲，其音乐不能表现歌词的意境。这类粗糙不堪的作品，就大大降低了琴歌的作用。虽然，也有不少优秀的琴歌，但这些作品大部分停留在短小朴素的民歌形式上，很少有所发展，弹奏技巧也比较简单，这必然使琴歌日趋衰落，直到解放后，仍然未见起色。

　　五十年代，在管平湖先生指导下，我开始了发掘整理琴歌的工作，这些年来一共积累了百余首琴歌，使我对它的概况有了一个初步的认识，并取得了点滴整理的经验。但这仅仅是个开始，深入研究尚待今后进一步探索。

　　自一九七九年再次演唱琴歌后，受到国内外音乐爱好者的好评，各地纷纷来信要求演唱琴歌，这对古琴工作者来说，是莫大的鼓舞和鞭策。正是由于这个原因，使我敢于把整理的琴歌，选出五十二首出版。

　　我之所以将琴歌作为一个研究专题，目的在试图通过这些古老的作品，探索琴歌的渊源及其发展，以期对它有个较全面的了解。下面我想谈一点关于琴歌的粗浅看法。

　　（一）琴歌来源于民间音乐

　　我国古诗词中吸收了大量的民歌，如《诗经•国风》里就包括了十五个国家和地区的民歌。西汉司马迁曾说：“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”司马迁认为当时人们歌唱这些诗歌时，多用琴、瑟伴奏。《旧唐书•礼乐志》提到：“唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调、瑟调、蔡氏五弄、楚调四声，谓之九弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”这说明古代的一些民歌或其它民间音乐，曾被琴家作为琴歌形式随着琴的音乐而流传下来，长期保存在古琴音乐艺术之中。

　　例如琴歌《竹枝词》一曲，唐刘禹锡在《刘宾客集》序中有这样一段记载：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平（今四川巫县），里中儿联歌 ‘竹枝’，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”

　　这段记载生动地描绘出在正月节日里，刘禹锡在建平看到孩子们一边唱着“竹枝”，吹着短笛，用鼓打着节拍，一边跳舞。并指出：“竹枝”是“黄钟之羽”，也就是说“竹枝”是采用了羽调式。他最后还进一步说明：“竹枝”的音调于吴声（即今江浙一带地区民歌）相似。可见“竹枝”是巴渝一代的民歌，它早在一千多年前的唐代已然很盛行了。而《竹枝词》，有可能与古代民间流传的“竹枝”有着渊源关系。

　　《子夜吴歌》，在《乐府诗集•清商曲•吴声歌曲》中。据《旧唐书•音乐志》记载：“‘子夜’，晋曲也。晋有女子子夜，造此声，声过哀苦。”因属吴声曲，又称《子夜吴歌》。从这首委婉、优美动人的音调来看，它与今天江浙地区的民歌音调还是有相似之处的。

　　《四大景》现在仍流传于山东、湖北、安徽、河南等地，虽然曲名不尽相同，旋律也有所变化，但基本曲调是一致的。这说明琴歌中保存了不少古代传统优美朴素的民歌，有些至今仍在民间流传。

　　（二）文人的创作

　　琴歌中有一部分是文人的创作。这部分作品又分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养，进行加工和提高的。当然，这些琴歌并不局限于民歌原始素材，而是保持与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此，这些琴歌，有强大的生命力，为历代人们所赞赏。如《满江红》，是清代琴家王善所作。他创作的这首琴歌，曲调雄壮，气势磅礴，形象鲜明，在琴歌中是一首不可多得的杰作。

　　另一类出于某些对歌唱音乐艺术不甚了了的文人之手，他们只知按字求声，或依声填词，没有按照歌唱艺术规律和特点进行创作。这类琴歌很难演唱，有的即使勉强歌唱，也缺乏美感。这类作品不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用。

　　琴歌在曲式结构上，有一段的小曲子，如《渔歌调》、《黄莺吟》；有如《伯牙吊子期》、《阳关三叠》三、五段以上的中型曲子；也有长达十八段的大曲，如《胡笳十八拍》。音乐语言简练纯朴，形象鲜明生动，很富有民族音乐的风格与特色。

　　琴歌内容丰富，音乐绚丽多彩。如《竹枝词》深情委婉，情意绵绵的弦律，反映了巴渝地区民歌的色彩。《胡笳十八拍》就明显地显示出塞外草原，蒙族民歌那种开阔豪放的地方特色，生动地刻画了蔡琰矛盾不安和沉重痛苦的感情。另外，写正义凛然，坚持抗金的《满江红》；写友情真挚的《伯牙吊子期》；写纯真爱情的《长相思》；写离愁别恨的《凤凰台上忆吹箫》；写游子思乡的《平沙落雁》；写怀念戍边亲人，厌恶穷兵黩武，向往和平生活的《子夜吴歌》；写美好的大自然，借景抒情的《渔歌调》等曲，都是词曲并茂，扣人心弦，真有“余音绕梁，三日不绝“之感。这些作品在琴歌中堪称佳作。

　　过去对琴歌的研究工作没有得到充分的重视，致使许多琴歌长期沉埋在故纸堆中，未能及时发掘整理出来，发挥它应有的作用。作为一个古琴工作者，对这一艺术遗产的发掘整理是义不容辞的。

　　发掘琴歌，既要根据当时的琴谱和文献记载，历史条件、地理环境来研究这些琴歌产生的时代背景和特色，又要分析其艺术价值，有所取舍。发掘琴歌的定谱工作，并不是单纯的翻译，而是根据古谱提供的线索，依据整理者的传派及其对琴谱的理解进行再创作，也可以说，既是稽古，又是创新。只有通过定谱和演唱，达到艺术上的再现，对古老的琴歌，赋予新的生命，才能推陈出新。