唐代是中国古代社会全面发展的辉煌时期，是中国古代文化高峰，而古琴艺术是突出的部分，并且在演奏美学和音乐思想两方面都达到了很高的水平。笔者于1991年5月开始了对这一课题的研究，1992年4月底成书，1993年11月在台湾出版。因此书在大陆甚不易得，今征得出版单位同意，加以缩写，分两期在学报刊出。以便就教于更多琴人学者。
为了对唐代古琴艺术研究的准确性，除直接采取唐代文献，包括诗、词、文及琴谱《幽兰》之外，本文仅采用了最接近唐代的有关材料四种：宋人朱长文的《琴史》、后晋修撰的《旧唐书》、宋代修撰的《新唐书》以及明代宁王朱权编纂的《神奇秘谱》中的《广陵散》谱，取材宁可过苛而不敢稍宽。所幸者唐代文化果然不愧为中国文化高峰，就《全唐诗》四万八千多首中与古琴有关者，已有一千零七十多首。此外寻得与古琴有关的词十六阕、文三十六篇。所包含的内容极为丰富而广泛。
一、气象万千的唐代古琴演奏美学
综观已得到的唐代有关古琴的文献资料，可以发现唐人在古琴演奏美学方面虽然没有形成一篇独立著述，但在这些文献中已表现得甚为明确而具体。从已经取得的这些文献中归纳出十三题，试名之为“琴声十三象”。一曰雄，二曰骤，三曰急，四曰亮，五曰粲，六曰奇，七曰广，八曰切，九曰清，十曰淡，十一曰和，十二曰恬，十三曰慢。这十三象可以解之为十三种现象，也可以解之为十三种类型。但其内容不只是外表现象，而且是艺术内涵的表现。唐人薛易简有《琴诀》一篇，提出琴有七种可以达到的艺术境界，同时它也是对古琴演奏艺术的七种要求。可以说是现存最早的古琴演奏美学理论。可惜他所提出的是原则性的概念，却没有象清人徐青山的《溪山琴况》那样作进一步的解说或论述。薛易简又提出弹琴有“七病”，是直接从演奏实际中得出的法则。在唐代一些琴人的传略中尚保存一些他们的演奏美学材料，本文放在《十三象》之外加以综合论述。
（一）雄。“雄”是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、强劲、阔大、昂扬。它是所演奏琴曲的思想内容和艺术形式原本所具有的品格。初唐诗人沈佺期的琴曲歌辞《霹雳引》是以同名琴曲为题写的一首诗，是“雄”象的出处，也是“雄”象的生动而鲜明的写照。他的《霹雳引》写道：岁七月火伏而金生，客有鼓琴于门者，奏霹雳之商声。始戛羽以騞砉，终扣宫而砰駖。电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮雨冥。气鸣含以会雅，态欻翕以横生。有如驱千骑、制五兵。截荒虺、斫长鲸。孰与广陵比意，别鹤俦精而已。伴我雄子魄动、毅夫发立。怀恩不浅，武义双辑。视胡若芥、剪羯如拾，岂徒慷慨中，备筵群娱之翕习哉。
诗的第二句“琴”字在《全唐诗》中误为“瑟”字，在此纠正。此诗并非抚琴而歌之辞，乃是听琴有感而发之作，客观地写出琴客所奏《霹雳引》给予听者的音乐印象及情绪感染。其诗明确写出“客有鼓琴于门者，奏《霹雳》之商音”，定是实写其事。沈氏在诗中所写出的感受与《广陵散》的气势不相上下，令其惊叹。“雄子魄动”是琴演奏具雄伟之气，其曲有雷电交加、风雨相会、驱骑挥剑之势，更令听者生发立之感。
女道士李季兰所写的《三峡流泉》一诗也是以琴曲名为题目为内容的歌辞。诗中“巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起”是琴的演奏中所展现的雄伟气势，亦是充分的“雄”字。水流的激湍喷涌，使诗人疑为“含风雷”，其琴气势磅礴，使诗人感之甚深。诗文大家韩愈的《听颖师弹琴》是唐诗中有关古琴资料的突出篇章：昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌扬。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，又见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。……颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
此诗所写琴的气势，明指其一如勇士赴敌，而且是划然之变，更突出其勇而显其雄。
唐代重要诗人孟郊的《与二三友秋宵会话清上人院》诗中写到“再鼓壮士怀”亦是雄豪之气所禀。著名诗人贾岛的《听乐山人弹〈流水〉》是唐人唯一在诗中明写《流水》之作。诗中所写《流水》气势之雄，正是洋洋之慨：“朱丝弦底燕泉急，燕将云孙白日弹。赢氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠。”贾岛由琴人为燕将之裔而想到当年荆轲刺秦王之雄。是以感《流水》之雄而其复如壮士之雄。给予人的感情推动已不止是水之气势所在，而化为精神，与人之雄气相通。大诗人韦庄的《赠峨嵋山弹琴李处士》一诗，不但记下一位飘然高傲的琴家、名人，而且写出弹有著名的《广陵散》。其演奏艺术高超，令人惊心动魄：“峨嵋山下能琴客，似醉似狂人不测”、“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起”、“广陵故事无人知，古人不说今人疑。”诗人为琴家之艺术所震摄，感到如猛雨忽来，如白雪连天，都是由琴中之雄而联想到大自然之雄。韩愈诗中写到“浮云柳絮”、“百鸟”、“孤凤”和韦庄之诗用“猛雨”忽来“白雪”连天为比甚为相似，以人心之雄与天地之雄相并相通。所以可知“雄”者乃琴之气、琴之情、琴之势。可在人，可在物，可在神、亦可在形。
因之，其鼓琴，如电耀龙跃，雷阗再冥。又如飞波走浪，巨石奔崖。忽而白雪连天，忽而猛雨袭来。亦若驱骑策兵、勇士赴敌，截虺斩鲸，魄动发立。此乃雄者。
（二）骤。“骤”乃是强劲的情绪、激越的形象突然之展现。这种艺术手法在今天许多音乐作品中使用，为演奏家精心处理和着意表现。常常体现为乐曲中的转折、突强突快以及忽起忽止。唐人无名士诗《姜宣弹小胡笳》中，记写琴家开匣置琴，忽然挥手，“骤击数声风雨回”。显示出其强势出现之突然性。在韩愈《听颖师弹琴》中，昵昵之态划然变轩昂之气。有时音乐徘徊，方“跻攀分寸不可上”之抑郁凝结，忽如失足于云端，而“一落千丈强”，亦是突兀而令人惊悸之骤。
大诗人元稹所著之文《怒心鼓琴判》所记下之“骤”，亦明指出它在人心所生之情中：“感物而动，乐容以和。苟气志愤兴，则琴音猛起、”“将穷舞鹤之态，俄见杀声”是由于“气志”之“愤兴”而使得“琴音猛起”。此“猛”是为突然展现之所使。而“俄见杀声”之“俄见”亦分明是突然之出现。这里元稹引蔡邕闻邀他去会面的主人琴中有杀声而返，其后知是因弹琴见螳螂捕蝉而引发琴中之变的典故。此处元稹确信诗中所写到的弹琴者在音乐中有“愤声”“猛起”之实的突变。
“骤”为突然之意。唐代著名琴家陈拙在论述演奏诸项中说：“亦有声正厉而骤止”。可见“骤”有时是突发，又有时是突止，皆在于突然之变。陈拙讲到正厉而骤止之“骤”，表明在唐代“厉声”也是琴之正格。这应是职业琴家的艺术准则，是音乐艺术中普遍自然存在的刚劲、强烈的表情。
因之，其鼓琴，或琴音猛起，或划然而变，风雨忽生于指下，兵戈忽陈于弦中。正厉而骤止，方升而急落。若身躯坠于云端，似心神因惊而窒息。起伏动静在于顷刻，令人魂魄为之慑，此乃骤者。
（三）急。“急”者疾速也。历代琴人谈及古琴演奏，常含轻、重、疾、徐四项。唐诗言及琴时，只有“急”而未见“疾”，“疾”“急”同意，所以此象乃名之以“急”。
诗人张乔是咸通年进士，在他的《听琴》诗中写到了“急”：“静恐鬼神出，急惊风再残”。写出琴静之极时令人凝神而惧。琴急之甚时又似有风雨交加。此处所用之“残”乃“凶残”之“残”，可见诗人所感受到的琴家演奏中的“急”何等强烈。贾岛诗《听乐山人弹〈流水〉》第一句即写出“朱丝弦底燕泉急”其燕泉之急乃由琴声表达出来。而项斯的《送苗七求职》诗中更直写出琴声本身之“急”：“独眠秋夜琴声急”。与此相同，天宝年间的梁涉在他的《对琴有杀声判》中也直言“朱弦促调”。“促调”者，乃急促的旋律，而不是短促之曲。此文之前有解题说“甲鼓琴多杀声”，可见因为“多杀声”其曲调才急促。至于陈拙有言“疾打之声，齐于破竹”，乃是在一个音上急促运指而产生的刚劲之声，以表现激越之情，则是又一种含意所在。而骆宾王《咏怀》诗中所写到之“急”：“悲调弦中急”，应是情绪悲愤而令音乐表现为急切，速度有突然的加快或密集型的突然出现。长短时值之音大差别的交错出现，则其中之悲而有愤，乃属悲愤之急。因之可知，在急速之外还有“急切”之“急”。职业琴家陈拙在论及“操”“弄”大曲的演奏布局处理时，提出“前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也”，则是音乐作品整体布局中各部分之间的关系安排、以求其鲜明的变化，加强其艺术感染力。
因之，其挥弦，有时琴音流动，节拍快速。如风、如雨、如飞泉、如激浪；有时指快音促而急切激越，则悲痛迫协之情涌溢。又或大曲之奏如行云流水，舒卷收放、缓急相接。其运思微妙、气韵生动，此乃急者。
（四）亮。自古良琴高手皆尚金石之声。金声即指如钟，石声即指如磬。钟之大者沉雄，小者暸亮，磐之声清亮而润泽。唐人于琴，“亮”亦是一种重要之美。诗人张瀛有《赠琴棋僧歌》，他赞禅诗的琴声“弦中雅弄若铿金”，就是以敲钟为喻的而且以至于“响长松而住秋雨”。伍乔的诗《僻居酬友人》则更明确写出“古琴带月音声亮”。月下之琴，声音明亮可以与明月相呼应。无名士的词《步步高》中之“声韵高”，所写的“高”并非音位的高低，而是人们常用之“高声”之高，乃响亮明朗之意。
吕温的文章《送琴客摇兼济东归便道谒王虢州序》中，写琴人之琴所表现的才德及政声：“发以雅琴，琅琅然若佩玉之有冲牙也”，则也是琴音之亮如玉振。在元稹的《与卫准南石琴荐启》一文中，写琴声为“增响亮于五弦，应铿锵于六律”，即明写其亮，又直言其铿锵之韵。在谢观的《琴瑟合奏赋》中，也写道琴瑟之奏“激寥亮于云中”，则此处写“亮”已升腾入云。司马承祯的《素琴传》等及他精心自制的琴音韵奇佳：“琅琅锵锵，若球琳之并振焉。”以击玉相喻，也是清亮之音。
因之，其鼓琴，声若敲钟击磬，而得金石之声。音韵寥亮，琅琅锵锵。在秋空而入云，傍松针而带月，令金飙瑟瑟，玉堂清越。此乃亮者。
（五）粲。“粲”者明丽之意。或又可以说是琴音之甜美而有光彩者。李白的《琴赞》写道：“峄阳孤桐，石耸天骨，根老水泉，叶若霜月。斫为绿绮，徽音粲发。秋风入松，万古奇绝。”讲到奇绝之琴音有如秋风入松，此系良琴的乐器音质，是演奏艺术的物质前提。
柳识的《会琴记》写道：“若然者，宁袭陶公真意，空拍而已，岂袭胡笳巧丽，异域悲声。”虽然文中崇陶渊明的无弦琴清高孤傲，无音而空拍，贬抑艺术性大曲《胡笳》的生动感人之“巧丽”，以其美妙而明丽为不可取。但却同时也告诉了我们《胡笳》中的艺术感染力正在其粲发的音乐之中。这是音乐作品中所体现出来的“粲”。司马承祯《素琴传》写道：“诸弦和附，则采采粲粲，若云雪之轻飞焉；众音谐也，则喈喈噰噰，若鸾凤之清歌焉。”则是良琴于高手的演奏之下各弦相合，众音相溶、音乐韵味美妙明丽，如云雪鸾凤漫舞清歌。是演奏艺术和精美的乐器相作用的极致者。
因之，其鼓琴，妙音发于良材之弦，存于作音之曲应乎高手之指。光彩明丽，——若云雪之轻飞，如鸾凤之清歌而沁心。人琴俱优，心手相合，方可提如是之美，此乃粲者。[NextPage]
（六）奇。“奇”是古琴演奏至妙时所产生的特别意境。超出常态令人有神奇难测之感。李白在他的《琴赞》中写到“秋风入松，万古奇绝”，是古琴的演奏艺术有奇境，此时心中所感之松已不是俗山之常松，心中所感之风已不是平日襟袖之和风。尤其此时之心，已因琴之奇韵而不是素往平凡之心。奇绝之境存于琴曲琴音，引发人的深心中超越时空的至妙之感。是极高的演奏艺术方可达到，亦需要欣赏者的精深理解，方可感到韵化之境，因而需以“奇”命之。舒元舆在他的“斫琴志”中写到：“备指一弄五声丛鸣。鸣中有去峰横空、鸣泉出云。凤龙腾凌，鹤哀乌啼，松吟风悲。予聆之，初闻声入耳，觉毛骨耸擢，中见境在眼，觉精爽冲动。终然睹化源寥寥，贯到心灵。则百骸七窍，仙仙而忘觉。神立寥廓，上洞见天地初气，驾肩太古，阔视区外。”文中将琴之奇和心中之奇作了充分而生动的描写。琴音缤纷璀璨，忽若天外飞来之峰，又若万丈云端而落之泉，因之奇极。既如凤舞龙飞，又如鹤唳鸟鸣，松风悲吟。而令听者之心激荡升腾，怀拥天地古今，含皆是奇之至境。
岑参诗格甚为高峻。他在诗《秋夕听罗山人弹三峡流泉》中写道：“此曲弹未半，高堂若空山。”把人的精神引到远离尘嚣之境，已是甚奇，进而“幽引鬼神听”，有超越人寰而与鬼神相对之感。僧皎然的诗《奉和裴使君清春夜南堂听陈山人弹白雪》中的“通幽鬼神骇，合道精鉴稀。变态风更入，含情月初归。”也写出了与鬼神相格的奇境奇气。
因之其鼓琴，入化境而超常态者，五音共鸣，令高堂忽若空山。或觉有灵峰横贯天外，或感似鸣泉落自云端。有如龙凤腾凌，鬼神惊骇，又或初闻悚悸，中感神爽，终觉天地之精气。琴家之手、琴家之心、听者之耳、听者之神，相溶而得。此乃奇者。
（七）广。“广”即弹琴之气质格调雍容阔大，宽远绵长。在人——内心的音乐感觉超出身躯之外，有居高临下豁然之势；在曲——气度稳健爽朗，不限于一琴之声、一室之境。李白诗《听蜀僧浚弹琴》写道：“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”
蜀僧弹琴令李白之心生汹涌之松涛，澎湃于群山之间，是已超于七弦之上，一室之内。再如韩愈的《上已日燕太学听弹琴诗序》所说的“优游夷愉，广厚高明”，韩愈是听“南风”、“文王”之曲，“追三代之遗音”所得。李白是由万壑群松、长风振荡所得。在时间和空间的扩展中，其心神则相一致了。伯牙、子期以琴沟通心神，在于雄伟崇高之势、宽广动荡之气。唐人梁涉的《对琴有杀声判》引此典故，并强调它的峨峨，荡荡的广远之势：“朱弦促调，缘心应声。既峨峨以在山，亦荡荡而著水”，也承高山流水之峻伟广远，是其气度及意境之广所在。赵耶利说“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝有国士风”。更明确了琴之为乐，时亦有若长江流之广而又似国士心之广的神凝气和、闲雅悠远之风。
因之其鼓琴，气度精神宽运深厚，绵长阔大。成于心而形于声，发于七弦而充乎天地。既如山之峨峨，亦若水之荡荡。或在神而广厚高明，或在声而绵延浩淼。有量如听万壑之松，有时如亲国士之风，此乃广者。
（八）切。唐人诗文之中谈及琴心琴趣，时有涉及人与琴，琴与曲，奏者与听者的联系，其至佳者，可用“切”字、乃是真切、亲切、贴切之境。
李绅的词《一七令》写到：“抱琴对弹别鹤声，不得知音声不切。”是说如听琴者不能理解琴人所弹之曲，则弹琴之人也无法将琴曲的深意奏出。这虽然是在讲琴人对听者的心态，却又可知弹琴的至佳之心、至佳之境乃是与听琴之人沟通与共鸣，则可使琴音深切。至切之声则可感动知音，互为因果，觉而弥深。这里所言之“切”的实质，是琴人的真切深切感情源于对琴曲的理解和生之于至妙的演奏。司马承祯《素琴传》说：“琴之为声也，感在其中矣。”所以才能“伯牙鼓琴，钟子期听之，峨峨洋洋，山水之意，此琴导人之声也。有抚琴见螳螂捕蝉，蔡邕闻之知有杀声，此琴之显人之情也。”写出了琴人感受之真切，在琴上表达之贴切，听者感受而达到深切。刘禹锡的《书居池上亭独吟》有“清琴入性灵”，则把琴与心之密切相通鲜明地写了出来，因之在演奏方面，明确提出技巧发心中之思、曲中之思，其琴才可以切。虚中的诗《听轩辕先生琴》首句即是“诀妙与功精”。所以能达至“千古意分明”，而令“坐客神魂凝”，是技巧与意境的至切之关系，技巧之不可轻。因之姚崇的《弹琴诫》一文中所讲到的“声感于琴”，亦心中之思由功精之指在琴上所得。
或者会如陈康士《琴调自叙》所说：“手达者，伤于流俗”，即手有技巧，但无意境及神情，只存音响而已；又或“声达者，患于直置”，即音乐的外形，节拍，音准已有，却无思想、无感情而平铺直叙。原因是只有摹仿而无理解：“皆只师传，不从心得。”琴音之切者，如音色音质，也可见琴人个性，好似人的音容笑貌，天生各异，唐人已有精微之识。这也就是薛易简《琴诀》中所说“如指下妙音，亦出人性分，不可传也。”可见唐人古琴演奏艺术已达至境。
因之其鼓琴，诀妙功精之手，怀志有感之心，得以声韵皆有所主。不只手达、声达，亦至心达、意达，而性灵入于清琴。妙指多情、声足、意足。至深至切，以感动知音，此乃切者。
（九）清。“清”是琴趣中最多为人所谈的一项美。从演奏美学范畴来说，是在于音韵，音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指琴音之清，也是指人心之清。有时是心清而令音清，有时是音清而令心清。即如吴筠《听尹练师弹琴》诗所写：“众人乘其流、夫子达其源。在山峻峰峙、在水拱涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。”尹练师琴中有峰峙涛奔，令听者心魂为之清，是其音其情清而峻。是其音清而令心清。仲子陵的《五色琴弦赋》所写的“清音从内而发”乃是心之清而令音清。
清远应是琴音明晰而细润。司马承祯《素琴传》记他所制之琴造毕，“于是施轸珥，调宫商。叩其韵，果然清远。”是纯指琴的音质而言。白居易的《夜琴》诗称“蜀琴木性实，楚丝音韵清”。也是指良琴佳弦，乐器自身音质之清。在他的《好听琴》中讲到“清畅堪销疾”，又是琴的清静而爽朗者。故而清畅之音可以如柳识《琴会记》所记的“清音向月”，又如李贺《听颖师琴歌》所写的“暗佩清臣敲水玉”，所写的敲振水晶所琢成的玉佩，皆指发以清澈而明亮的声音。
琴曲之清是音乐的意境由演奏表达出来。白居易的诗“信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟”（《弹秋思》），是一种节拍慢、音型疏而无“吟”、“猱”、“绰”、“注”的琴曲，使得其音乐及琴人之心皆在清远之境中。元稹的《怒心鼓琴判》中写道：“克谐清响，将穷舞鹤之态”是其清畅如鹤舞。司马承祯《素琴传》所写的“清”又如凤之歌，乃是清秀润泽而明晰之“清”。“众音谐也，喈喈噰噰，若鸾凤之清歌焉”，乃属清朗。唐人手抄的文字谱《幽兰》第四拍的下准，泛音同声双音的乐句，原注为“有仙声”。这段音乐明亮简洁，有如寒冰玉佩相触，十分清朗，是唐人琴中之“清”的宝贵实例。
因之其鼓琴、音韵简洁秀润、畅远峻朗，出于人心，又沁人之心。有时爽朗悠远若鸾凤之歌，有时秀逸俊挺如敲冰玉、舞仙鹤，甚而峰峙涛奔。或清远，或清畅，或清润，或清峻。既在琴音，亦在琴曲，又在琴心，此乃清者。
（十）淡。“淡”是一种超乎现实，无意于人世间名利之心，在琴上的体现。音乐上应是曲调平缓疏简，不见表情。以今人的古琴指法讲，应无“吟”少“猱”，不用“绰”（向上滑至本音）、“注”（向下滑至本音）。“吟”是音的波动，“猱”是将长音分为较小节奏型，都有明显表情，故而应在淡之外。致“淡”之因素有二：一为心静，一为曲古。白居易《船夜援琴》诗写人心之静而令琴淡：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”
夜月临江，孤舟独坐，似与尘世隔绝。心如止水，万籁俱寂，已不知古耶、今耶。则为自听之琴，信手闲弹，其声自是简漫无味。
琴曲之古代遗品中有致淡者，时曲中有古意者，也可致淡。白居易甚爱的《秋思》应在萧肃冷清之境，方可令白居易享其淡。白居易在《废琴诗》中写道：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。”这里所写的“太古声”是指琴中之神韵，而不必专在太古之曲。因诗中明白写出丝桐合成之琴即有太古之声，以曲而言，新作亦可得太古之声。因而曲有太古之境。其声、其琴趣则可致淡。他在《夜琴》诗中讲到“调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情。”曲本已是慢曲。再缓缓弹出，又只有十数声而已，是必淡极了。既淡无味又写“有情”，乃并非琴曲有情，是白氏内心所生怀古之情，是超然物外之感。
王昌龄的诗《琴》写道：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。”朴素无华亦琴之淡，故听者有神游太古，与天地初开之人相会的天真纯正之感。司空图的《诗品》二十四则中的“实境”列举听琴而谓：“遇之自天，泠然稀音”，都说明了淡境在于音之简慢。宋人朱长文《琴史》载白居易说：“蜀客姜发授，‘秋思’声甚淡”。此曲应即是蔡邕所作五弄之一，是知近古之作中，亦可以淡境为其主旨。梁肃的《观石山人弹琴序》中又讲：“故其曲高，其声全。……味夫节奏，和而不流，淡而不厌”。“曲高”者乃谓其高雅，“声全”者谓其严整。且又通畅不浮，淡而入心，所以不厌。
因之其鼓琴，音节简洁，曲调朴素。弹者心静，琴上音稀。其趣在于天然之音声、而不在于人情之表达。以琴为友、不求知音。平缓无味以至浑然超脱之境，此乃淡者。
（十一）和。姚崇的《弹琴诫并序》中说：“琴者乐之和也，君子抚之以和人心。”又说：“乐导至化，声感人情。故易俗以雅乐，和人以正声。乐有琴瑟，音有商征。琴音能调天下以治，异而相应，以和为美。”可知“和”为优雅、端庄、从容、适度之声，乃是可以静物平心之美。柳识《会琴记》中说：“琴动人静，琴酣酒醒。清声向月，和气在堂。”所以可知“和”乃琴音、琴曲所达成的气氛，令人有和谐、和平之感，而至其环境和平、其心神和谐。仲子陵的《五色琴弦赋》讲到“清音从内而发，和气由中而起”，是说“和”为精神活动，“和”为内心感觉，生之于正声，发之于深心，形之为琴曲。融合彼此，谐调天人。后人所谓琴之为乐乃是“中和之音”、“中正和平”、“和平雅正”即与此同。司马承祯《素琴传》有云，琴音琴乐：“其象法天地，其音谐律吕，导入神之和，感性情之正。”可知“和”乃心声之正，气息之平，而达于谐调世人与圣贤之心。
谢观的《琴瑟合奏赋》讲到的“静而各守，动而和矩”，是属于指法技巧上与弦谐调，当如后人听说的“指与弦和”。薛易简的《琴诀》所说“鼓琴之士气正，则听者易分。心乱神浊，则听者难辨矣。”即是说弹琴者必须内心清醒从容，是所谓“志静”。而明了所弹之曲，是所谓“气正”，这又是后人所说之“音与意和”了。
因之其鼓琴，典雅从容，感之于正声，发之于内心，应之以双手，出之以七弦。存古人之理想。欲其在厅堂而和谐人我之情，在天下而可以和平吏治，溶通异类。于琴之音，则是“和气由中而起”，“志静气正”，音与意和；在琴之器，则是静而各守，动则和矩，指与弦和。平心静气以谐人、我、心、物，此乃和者。
（十二）恬。“恬”乃琴之泠然静美、淡而有味者。白居易诗《清夜琴兴》中写道：“是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬淡随人心。心积和平气，木应正始音”。可知“恬”乃近淡，随闲适之心而生，应之于琴而发正始之音。人在闲境，心通太古。此诗之尾说“响余群动息”，是有人在听琴。为人所听之琴，异于不为人弹之琴，异于免为人听，淡而无味之琴。在白居易的《好听琴》中写道：“清畅堪销疾，恬和好养蒙。”则恬淡之外又有恬和、有悠远之趣在其中，可寄浑朴天然之情。他的《废琴诗》写道，虽遭遗忘之久，一弹其音，仍泠然而有美声。恬为声冷然静美，可以随人心而养蒙，常建的《听琴秋夜赠寇尊师》中的“一指指应法，一声声爽神”，和卢仝的诗《听萧君姬人弹琴》中的“风梅花落轻扬扬，十指干净声涓涓”，皆甚清冷爽畅而属于“恬”。仲子陵的《五色琴弦赋》中又说“或向虚壑，或邻积水。影历历而分形，声泠泠而过耳”，都属清畅甘美之“恬”。
因之其鼓琴，音随人心而发，应妙指而响。冷冷然、涓涓然。其声静美、清而复爽和而复畅。飘然入耳，淡而有味。可以提神可以养蒙，此乃恬者。
（十三）慢。“慢”是音乐艺术表现的四大要素“强、弱、快、慢”之一。琴多慢曲，则“慢”对于古琴音乐尤为重要。“慢”之于琴，除曲调之速度范畴之外，更有意趣舒展、韵味闲远之境。白居易的诗《江山对酒二首》其一写道：“酒助疏顽性，琴资缓慢情。”是以琴寄记他闲静之心。其《夜琴》诗文中写道：“调慢弹且缓，夜深十数声”，则把慢曲更放缓去弹，舒心展气，以至于“入耳淡无味”，是知慢乃淡的要素。慢未必淡，而淡则必慢。近人弹琴有以清微淡远为尚者，而其琴演奏却在中速，则类缘木求鱼了。
白居易在其《弹秋思》中写道：信意闲弹秋思时，调清声直韵疏逸。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。
调清是谓旋律单纯、声直是更少起伏跳动，且无绰、注、吟，而少用猱。再以音节宽疏而慢弹，超然独处，排却世人之情而渐至无人能听，其慢是甚为重要的条件。刘允济《咏琴》诗写道：“巴人缓疏节，楚客弄繁丝”。也是缓慢而至音节宽疏。此诗听说并非四川琴风在于疏缓，只是其时弹琴者蜀人而已，因下句所对之楚客之弹琴，也是一人而已。是在于道出其人之演奏，于赵耶利 “蜀声躁急”之说并不抵触。
琴上之慢又在于演奏时的运指。陈拙论琴时讲到“疾打之声，齐于破竹。缓挑之韵，穆若生风”，是慢而有力之法，乃取音饱满深厚之意。琴曲布局亦有缓急相衬、缓急相替中所达之妙境。即陈拙所言之“前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也。”
因之其鼓琴，或为慢曲，或以慢速演奏常曲。可以致淡，可以致清。平心舒气，宁神息虑。其极者则无心无味，以求无人能赏。而布局精妙，急缓相依相衬。运指挥弦之慢而有力者，沉稳浑厚，穆若生风，此乃慢者。
总观十三象，唐人文献于“雄”“急”“清” “淡”四种，最为丰富，于“骤” “亮” “奇” “和”四种最为鲜明。可见唐人于古琴演奏的美学要求、美学准则已有高度明晰的认识。唐人古琴艺术在演奏中所呈现的丰富、有光彩而又具深度的其四大主要审美观念“雄”“急”“清”“淡”，一方面体现了音乐的强弱快慢，另一方面亦含有浓、淡、刚、柔。“奇”“恬”则为古琴艺术独特面目所在。“亮”“粲”“广”“切”又是古琴艺术有生气，可以感人至深的美学体现。独“慢”谈及颇少。这应是“慢”常常不单纯存在，而是结合于清、淡、和、恬之中，可以说唐代古琴演奏美学在中国古代音乐文化中甚可珍视，甚可取法。它全面而又深度，远非后世的“清微淡远”四项可以相比。
二、诸家演奏美学之论
全唐文所载《琴诀》是唐代古琴艺术专文唯传留至今者，是唐代极为重要的职业琴家薛易简的艺术心得。虽然宋人朱长文在其《琴史》中谓《琴诀》缺乏文彩。但却承认其立意堪取：“辞虽近俚，文有可采”。薛易简得为待诏，是琴家可得的最高职位，乃是其艺术水准及影响所至。
薛易简自九岁学琴，开始甚早，是成为一个职业琴家的良好开端，终至能以琴待诏翰林。薛易简并非文人，所以其《琴诀》之辞近俚，但这恰恰可以证明其古琴艺术之职业性、艺术性的一面，而并不只是文人的个人修养或兴之所至。
《琴诀》提出的古琴可达到的七项艺术境界是：“可以观风教、可以摄心魂、可以辨喜怒，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗、可以格鬼神。”并指出“此琴之善者也”。我们可以称之为“七善”。这“七善”全面而深刻地概括了唐代古琴艺术要求，也可相信其时之古琴艺术已经达到了这一水准。“可以观风教”是说古琴艺术可以或已能或应该反映社会思想意识。“可以辨喜怒”是说古琴艺术能够也应该表达人的鲜明而生动的思想感情，可以也应该表现出琴曲中所具有的内容。“可以摄心魂”则是说古琴艺术可以深深感动演奏者和听琴者。此项讲到了古琴艺术作为社会文化，其表达和接受两个方面的充分体现。观风教是社会的反映，辨喜怒是人心的反映。喜、怒是人们最基本的两大情感范围。以琴表达，与白居易的琴尚淡而无味以怀太古之美学观，是截然不同的。
“可以悦情思”是讲到了琴的娱乐作用。作为艺术没有任何一种不具有娱乐作用，没有哪一种不允许有娱乐性，琴亦不能例外。琴曲有喜怒，喜者听之，自然有快乐感可以悦心神。怒曲听之，当然不会因生震怒，只是由曲中之怒而生激昂不平之感，和曲中的刚毅正直之气共鸣，是一种精神寄托与享受。听后的赞赏与满足之感而引发快慰，亦当是一种“悦情思”。
“可以静神虑”则是有如今日人们所希望的平息身心紧张状态，宁息追逐名利的烦恼和焦虑，亦即以清雅幽静之琴曲、清雅幽静之演奏，而求其神虑之静。
“可以绝尘俗”是善琴者又一境界，亦琴之演奏崇高之品格。其中不止于清高、闲雅、幽静而足，不止在于神虑为之静。即使是胆勇之壮、喜怒之明，亦可在崇高之中，而如聂政之刺韩王、屈原之自沉。或如《凤求凰》《乌夜啼》，乃至王昭君之怨，牧犊子之哀，皆甚深切真挚，脱却尘垢庸俗之情。
“可以壮胆勇”是鼓舞正直之心、坚毅之志。比如岳飞之忠勇、苏武之节义，以及聂政刺韩王、荆轲别易水，对于人们都有振奋情绪、推动心神，今其感动之功。其琴之演奏。自必雄健强劲，浑厚有力，于骤、雄、急、奇中达成。
“可以格鬼神”是谓古琴艺术感染力强，艺术表达鲜明而浓烈，艺术格调高尚，超凡脱俗，感人深极而可以动神鬼。同时也可以理解为琴境之悠远高旷，可以令人受其感染，而接近古人高尚情操及圣贤的仁爱之德，这也是演奏者的艺术准则、艺术途境和艺术目标。薛易简于古琴演奏意识方面，也提出许多专业性观点和要求。他指出人们学琴常常只求曲多，“而多则不精”，以精为要。其实薛易简能三百四十曲，确是甚多，但他却只存善者并精研至妙。这是博而后深，完全不是“维务为多”，而是多中求精。薛易简说古之琴人，能二三弄便有不朽之名，乃是至精至妙，有独到风格面貌者。现代著名琴家查阜西先生中年之时被称为“查潇湘”，是以《潇湘水云》独步琴坛。现代另一位著名琴家吴景略先生曾被称为“吴渔樵”乃是于《渔樵问答》一曲至精至妙，以至于一九五七年溥雪斋先生以书画名家、北京古琴研究会会长之位，而专程赴天津的中央音乐学院向吴景略先生学习此曲。现代又一位著名琴家管平湖先生，以《流水》一曲名声早播。随后《广陵散》享誉天下，也是数曲学之精妙而令其名不朽。
易简论及弹琴应取之法如“甲肉相半、清利畅美”，“暗用其力，戒露于见。”也是现存的最早古琴演奏技法的直接论述。他在此明确提出音色要求及相应的演奏要领。他还指出“左右手于弦不可太高，亦不可低。”这太高太低至今仍是常见于弹琴者身上之病。至于“定神绝虑，情意专注”，乃是要求弹琴者精神放松，思想集中，是很为重要之演奏原则，和今天的演奏要求完全一致。其“如对长者”，是要人们尊重艺术，慎对技巧，是弹琴者必须恪守的准则。
薜易简于其琴之“七善”之外又提出“七病”，夫弹琴之病有七：弹琴之时目睹于他，瞻顾左右，一也；摇身动首，二也；变色惭怍，开口怒目，三也；眼色疾遽，喘息粗悍，进退无度，形神支离，四也；不解用指，音韵杂乱，五也；调弦不切，听无真声，六也；调弄节奏或慢或急，任己去古，七也。
概括地提出了古琴演奏的基本要求，这些要求从观点到实际，以至于行文用语，在今天仍充满生命力，并且富于法则性。七病中所记之前两病，常是弹琴人为表现自己风度、技能，为引人注目而作的夸张动作，在今天亦时有所见。第三、四病是弹琴者精神紧张，以至不能控制自己，而令进退失去掌握，妨碍了演奏，使音乐零乱破碎。第五病是属于演奏方法错误，指法运用疏漏，使音色粗鄙、旋律失误。第六病则是调弦未至精确，便开始演奏，以至音多不准，这也是至今可见之现象。第七病则对于节奏和速度随主观而为的“任己”，脱离琴曲原本形象、思想和内容，其至曲解前人琴曲的内容和面目的“去古”，实在是严重的原则性问题。今天仍时有人弹琴只有自己趣味，而不顾琴曲之原本思想内容，将清微淡远的或激昂慷慨加在任何风格、内容琴曲之上，是犯了唐人早已指出的病了。
赵耶利是南北朝的陈人，经隋而入唐。《琴史》写他“能琴无双，当世贤达莫不高之”。可知他在唐琴坛的崇高地位。赵耶利述他的艺术道路，是少年时期开始的：“弱年颖悟、艺业多通”，且“琴道方乎马蔡”。我们知道，司马相如和蔡邕之琴在于其音乐艺术，蔡邕《琴操》所录琴曲为圣贤颂德者有之，但为艺术传情者尤多。蔡邕《琴操》所录之“聂政刺韩王曲”当即唐而至今的《广陵散》，以及《别鹤操》、《雉朝飞》《公无渡河》等，皆为感情深切的一类民间故事的琴曲，是音乐艺术作品。蔡邕自己所作的五弄——《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》也是个人心情所寄托。既非济时治世，亦非修身养性，司马相如虽是文人而非职业琴师，但他以琴动文君之心，为后世不忘而称道不绝，也主要在于其琴以艺术传情而感人。故而赵耶利之琴应是职业艺术家之琴。赵耶利所言之“吴声清婉”、“蜀声躁急”，是两种截然不同风格，他都予以充分肯定和赞美。赵耶利的美学观正是一位艺术风格极宽的大音乐家的美学观，在唐代古琴艺术范围内，居于主要地位。赵耶利在言及古琴演奏美学中，也涉及到用指方法：“甲肉相半、取声温润”，指出了最纯正音质的取得方法。陈康士于琴“名闻上国”，也是一代重要琴师。他能作曲而且成集，初有师承，后乃自成一家，为追求古琴经典而“遍寻正声”。在他论及演奏艺术中，讲到“手达者伤于流俗，声达者患于直置”，本文已在前面涉及，其外又提到“弦无按指之声”，乃是要求作到音质纯净而坚实，不可模糊和虚浮。古琴演奏者各种毛病中，以音的粗鄙、音响的躁杂和飘浮为多见，尤其左手按弦移指，难免杂音并起，但如有严格音质要求，加之深厚的功力，可以令听者达到不觉有杂音的地步。现代宗师查阜西先生弹琴左手按弦移指，即有此境。尤其在大指按一至四弦九征以下的位置，不用指甲，全用指肉，其音深厚纯美。至于“韵有贯冰之实”，是指音质集中而清晰。用指方法不精，功力不到者，右手常是擦弦而过，或是下指过深却又与弦相触角度不当，运指时，对弦的压力不足，音则不集中、不实在。也有人左手按弦于琴面而着力不足，或移指进退时减少压力，也令音不集中、不清晰，甚至哑闷，以至断掉。陈康士所论表现了艺术上的精细要求，并不是一般的闲情逸致消遣者随意抚弄而已。
甚为令人惊讶的的是唐文宗时宋霁，于偶然遇到文宗皇李昂时，竟然在请得皇帝“赐以无畏”之后，乃“就榻仰卧，翘一足弹之”，几乎是在作杂技表演，皇帝居然未加怪罪，不以为其行止亵渎圣贤之器，反而“甚悦”，并赐以待诏之职。可见唐代朝野于琴之见，如此兼容并蓄。能仰卧弹琴也可见其技巧之娴熟，又有放浪形骸之外之异。
唐代古琴演奏美学，体现了唐代古琴艺术的高度发展。唐代古琴演奏美学发达到甚高境地，也自然有力地帮助了古琴艺术的发展。古琴由远古产生，至六朝而得到突进，于唐而全面成熟达到高峰。在传世的唐琴和唐代的古琴演奏美学上，都向我们展示了这一点。
三、广博精深的唐代古琴音乐思想
唐代文献所反映的古琴音乐思想可分为两种。一为艺术琴，一为文人琴。“艺术琴”者，是以琴为音乐艺术。反映着古琴音乐艺术表现古人、时人的社会生活、思想感情。讲求艺术之美，讲求音乐技巧。溶入自身、感动他人。艺术琴人既有职业琴师，也有兼善琴人。“文人琴”是文人爱好。或以琴作自我修养，或以琴娱宾悦己，或以琴怀圣思贤，或以琴避世慕仙，但也有文人爱琴在于其艺术寄情者。
（一）艺术琴的音乐思想
职业琴家在古琴艺术发展中起着主要作用。他们的作用和其它门类的职业艺术家一样，在各自己艺术中，对艺术的发展产生重大的影响。在唐代，琴人或以琴待诏翰林，或以琴师之名授琴为业，或以琴名为权贵幕宾者，应属于职业琴家。赵耶利、薛易简等人即是代表。兼善琴家虽然不以琴为职业，但他们同样是将琴作为音乐艺术。春秋时的伯牙、汉蔡邕、晋嵇康，在唐，李勉韩皋等人皆是。职业琴家和兼善琴人的演奏及相关的诗文，鲜明地传达了艺术琴的基本面貌。
艺术琴的音乐思想可以用薛易简《琴诀》中两个概念来表达：“动人心”“感神明”。“动人心”是要琴的音乐艺术寄托和表达自心之情并传之他人，真切精深而令心动。“感神明”是以琴传达自身内心之情，真切精深，令听者知觉和感受，甚而可达神明，此情则是人生、国家、天地间一切物质、精神存在所引出之情。
赵耶利作为职业琴家中的代表性人物，所留下来表达他演奏美学思想的“吴声清婉”、“蜀声躁急”说，也体现着他的音乐思想，从音乐思想的角度来看，这是把琴作为一种社会文化，一种音乐艺术提出的。从他的吴声蜀声说中看出琴可以优美而不失其高，具国士之风。也可热烈而不失其雅，具俊杰之气。所讲到的，正是作为音乐艺术，最常展示的两大类别：柔情和激情。在赵耶利的琴学思想中，并未以其不合于清高淡雅而见责，却是完全的赞赏。
薛易简在《琴诀》中有关古琴的论述及其追忆自身艺术经历，表明他是一位非常重要的职业琴家。他认为古琴演奏应该“清丽畅美”，但他也鲜明地指出常人只知“用指轻利、取声温润、音韵不绝，句度流美”。而忽视“声韵皆有所主”。“声韵皆有所主”与只求音美句畅相对，指出思想内容是其本源，琴之为乐必须表达琴曲本来面目和琴人的正确而精深的理解、感受。随后薛易简列举数例：“夫正直勇毅者听之，则壮气益增，孝行节操者听之，则中情感伤。贫乏孤苦者听之，则流涕纵横。便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨。”说明“声韵皆有所主”的古琴充分表达演奏者对艺术琴曲鲜明、强烈、深厚，情微的思想感情的理解，而令听者受到有力的感染。在此，薛易简没有涉及琴曲不同类型和不同的思想内容，而是着眼于不同人对琴曲的感受的反映。可知薛易简也认为音乐的作用不只是艺术内容的揭示、艺术上的享受、还有音乐对人的思想造成有力影响！有着高尚艺术和深刻内容的古琴音乐是会作用于任何人的内心的，只是因人而有异。这种观点加以薛易简上述诸例，颇似嵇康的“声无哀乐”论。即音乐现象的最终完成，在于听者的感受，听者的内心是音乐实际效应和感情体现的根据。但薛易简有所不同，他把古琴音乐自身的高度和深度作为总前题。即首先是要“声韵皆有所主”，从而能令即使是心地和人品粗鄙伪劣者也在其音乐之前不敢放肆。强调地指出了古琴音乐作为艺术的深刻性和严肃性。
《琴诀》中讲到的“是以动人心感神明者，无以加于琴，盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也”。既然讲琴可以动人心，便证明琴并非只作为礼教之器存在，而是可以悦情思辩喜怒的。那么何以又讲禁邪止淫，是否又在否定七情？并非如此，《琴诀》中所说的禁邪止淫，是以高尚的艺术来抵御色情文化及越礼行为。琴中亦有爱情之曲，例如《湘妃怨》、《秋风词》以及司马相如卓文君浪漫故事中的《凤求凰》等，皆属雅尚之作。薛易简的“禁邪止淫”说，即应是以这类真诚之情，纯正之气，去禁止艳清淫心。
朱长文《琴史》记有司马子微，并引他的《素琴传》。《全唐文》也收有这篇《素琴传》，两者完全相同。司马承祯字子微，学道术有很高名声，曾被武则天召见。他的《素琴传》记录了他自己制琴，又对琴的传统作了总括性的陈述。他对古琴的看法包括了琴的传统作了总括性的陈述。他对古琴的看法包括了琴的艺术性，文人性和圣贤思想三个方面。是唐人古琴音乐思想中有代表性者，即多种或多元思想的复合，而不是以琴为某个单一属性。
《素琴传》在谈到琴的音乐表现时写道：“伯牙鼓琴，子期听之，峨峨洋洋，山水之意，此琴声道人之志也。”是指出用琴来表达人的内心所想，而可以为他人理解，实际是琴对客观事物的表现及描绘，这是音乐艺术的甚为重要的方面。艺术性的体现不只是一般的外形印象，而是具有内在思想的描绘。所以才有峨峨洋洋之壮阔，也才是其艺术性的所在。《素琴传》又写道：“有抚琴见螳螂捕蝉，蔡邕闻之知有杀音，此琴之显人之情也”。指出了琴又可以表达人被外界事物引起的情绪。琴所表现的不是捕蝉的行为现象，而是琴人风到螳螂捕蝉，心有感而生的情绪，影响了琴上的音乐，在即兴演奏时，则可流露于琴。现在可以推想，他的琴所表现的或是时而犹豫，时而果断，不规则的起伏，突然的强弱变化以及断续与不安。在蔡邕的鉴赏力之下，感到其紧张与失常和某种程度上的粗厉，乃觉到其异而判断其琴有杀声。司马子微引此典，乃是在他的思想之中琴的艺术能力是可以达到这种境界，琴作为音乐艺术也是可以达到这种境界，琴作为音乐艺术也是可以有这种表现的。正因为琴是艺术，所以表达感情是其艺术所在。他说“琴之为声也，感在其中矣”，这是作品和演奏者的角度。他说“六情有偏，而听之更切”是从欣赏的角度，而“听之更切”把音乐艺术的影响力放在人的感情中最重要的位置上来。此说甚是精辨。事实上确是音乐比起其它任何艺术来，更能直接影响人的感情。司马子微还写到他自制琴曲《蓬莱操》、《白雪引》，也是琴的艺术性的产物。在他写到琴的演奏时，“琅琅锵锵”、“采采粲粲”、“若云雪之轻飞”、“若鸾凤之清歌”。明丽活泼、和谐流畅。这样美妙欣然的音乐表现，发自他所弹的《幽兰》、《白雪》、《蓬莱操》、《白雪引》，都是他将琴放在艺术之中。
职业琴家在唐代有着重要的地位和贡献，正是他们，使产生于周代的古琴音乐艺术，在唐代没有因外来音乐的普遍流行而被湮灭。他们用自己的艺术才能和意志传播古琴，用前代的文字谱和唐代琴家智慧结晶的减字谱，记写了宝贵的古人心血精华，而可以有不少传至今天，成为人类音乐文化中最独特的果实。《旧唐书·志》第九的音乐部告诉我们自周隋以来，管弦杂曲将数百曲。用西凉乐鼓，舞曲多用龟兹乐，其曲度皆为时俗所知也。惟弹琴家犹传楚汉旧声及清调、瑟调，蔡邕杂弄“非朝廷郊庙所用，故不载”。可见琴家在唐代文化中，在中华文化中的重要位置，唐书乐志不载管弦杂曲是因“皆为时俗所知”。不载琴曲，因“非朝廷郊庙所用”。史官的愚昧而将民间和古典两大类音乐艺术拼弃在外。造成何等巨大损失，只是因为它们的艺术。但何幸“弹琴家犹传楚汉旧声”。管弦杂曲不但前代已荡然无存，便是流行于“周隋以来”的西凉、龟兹乐，也被失落了。从这段记载中，也可以知道在唐及修《旧唐书》的后晋，古琴主要是被作为音乐艺术看待的，它有高雅之位，也有神奇之气，但并未脱离艺术之性。
《全唐诗》中约有五十首有关艺术琴之作、其中以韩愈的《听颖师弹琴》所体现的古琴作为音乐艺术的思想，最为鲜明。
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强……自闻颖师弹，起坐在一傍。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
此诗写出了一首摧心裂腑的琴曲由于一位琴师或琴僧的精彩演奏，而令听者内心感动和震撼，有如冰炭交加，泪流不止。音乐的形象和感情，忽而激昂慷慨，忽而委婉低回，忽而如升九天，忽而如坠深渊。有时如云飞，有时如乌啼，纵横跌宕，令人目不暇接，实在是一位高明琴家精湛技巧和深刻理解及充分表达。在这里，琴的表现没有孤芳自赏的冷清、平淡，而是音乐艺术光焰在强烈思想感情上的喷发和闪烁，今天的《广陵散》当之甚洽。
唐琴作为高度发展的音乐艺术，表现社会、人生题材颇为广泛。陈子昂的诗《送著作佐郎崔融从梁王东征》写道：“镗金铙，戛瑶琴，歌易水之慷慨”，是指琴有此歌，有昔日荆轲“壮士一去不复还”的雄豪之情。《永乐琴书集成》第十二卷记有古人以荆轲易水寒之歌作琴曲，可以与李贺诗相应。是唐人之琴也用以抒发强烈感情。
唐尧客的诗《大梁行》写出了唐琴上另一种强烈的艺术表现：客有成都来，为我弹鸣琴。前弹《别鹤操》，后奏《大梁吟》。大梁伤客情，荒台对古城。版筑有陈迹，歌吹无遗声。雄哉魏公子，畴日好罗英。……邯郸救赵北，函谷走秦兵。……因之唁公子，慷慨此歌行。
诗中告诉我们，《大梁行》是表现魏公子信陵君救赵的豪俊之气并为之而感动，而写下此慷慨无限的《大梁行》诗篇。《大梁吟》所可能表现的，也许不是惊心动魄的争战，但一定是古代英雄所给予的感情推动。古琴音乐有表达如此题材、如此感情的作品，亦证明它的艺术表现范围是很宽的了。
《胡笳十八拍》所表现的是一个十分引人注目的题材。李颀的诗《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》又题为《听董庭兰弹胡笳歌兼寄房给事》，是一篇难得的有关古琴艺术表现人的思想感情的诗篇。在诗中明确而集中写下了著名的琴曲《胡笳十八拍》的内容和感情，同时也对唐代这位著名琴家作了直接而真切的记述。诗中写蔡文姬遭遇的悲剧性在琴中的表达，而使“胡人落泪边草白，汉使断肠对归客”。蔡文姬的复杂的内心感觉在琴中写出，诗人感到了深切的悲哀：“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。”音乐变化多端：“古戍苍苍峰火寒，大荒沉沉飞雪白。”也有“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦”。诗中尤其写了董庭兰的演奏“言迟更速皆应手，将往复旋如有情”，写出他技巧娴熟，表现鲜明。而进一步赞他的音乐艺术之不凡，可以“格鬼神”，引得妖精来趋，“董夫子、通神明，深山窃听来妖精”，是极高的艺术赞美。
戎昱诗《听杜山人弹胡笳》也写了一位极有造诣的琴家弹《胡笳》。诗中写董庭兰“攻琴四十年”，应是一位著名的琴家。又早已擅《胡笳》，而且也是善“沈家声”、“祝家声”：“沈家祝家皆绝倒”，都与董庭兰相合。李颀和戎昱为同时代人，极有可能是戎昱在某次听琴时得见董庭兰，未有来往而在经人介绍时有讹误，故记其事而误其姓。戎昱在诗中所记《胡笳十八拍》的音乐内容及感情表达，更为具体完全是音乐艺术的欣赏。诗中感慨“如今世上雅风衰，若个深知此声好”。一方面是西凉乐、龟兹乐盛行，一方面琵琶、筝等民间音乐的娱乐性强，而且普遍的存在，但在人们常叹知音日少的情况下，古琴仍有广泛影响和重大发展，以至千年不断。这种特别情况、只能用古琴艺术性的强劲而强化了它的生命力来解释。
唐诗记录了琴的多个方面，但有关著名琴家，重要琴家却不多。也许有诗不为人重而不传，例如赵耶利虽为当时“贤达所重”，却无诗文写到。薛易简只有自著之《琴诀》而无人写听他弹琴之诗。创古琴减字谱的曹柔是古琴艺术上贡献极大者。他所首创之减字谱沿用至今，也无人写听他弹琴之诗。元稹有两首七言绝句《黄草峡听柔之琴》或许所写的柔之就是曹柔。
其一：胡笳夜奏塞声寒，是我乡音听渐难。料得小来辛苦学，又因知向峡中弹。
其二：别鹤凄清觉露寒，离声渐咽命雏难。怜君伴我陪州宿，犹有心情彻夜弹。
诗中写到柔之作彻夜之弹，非职业大琴家没有这样功力和这许多琴曲可弹。诗中特别写出“料得小来辛苦学”，表明琴家自幼开始而有多年功力，更应是职业琴家的经历。曹柔如果有字为“柔之”，也甚谐调，没有矛盾。
两首诗所写的柔之弹奏之曲，一是《胡笳》，一是《别鹤操》。《别鹤操》是见之于汉蔡邕《琴操》所记的一首古代名曲。表现了一户平民夫妻相爱，却因无子，而遭父母命夫休妻之痛，这是社会性的悲剧，是古琴反映社会生活和思想的一种艺术表现，在唐仍为琴家和诗人所重，可证将古琴作为艺术的思想是明确的。李昌符有诗《送琴客》写道：“蜀琴留恨声”，“天高别鹤鸣”，所弹可能也是哀切的《别鹤操》。
岑参的诗《秋夕听罗山人弹〈三峡流泉〉》写出一位年长的琴家，从诗题的称呼上看不出罗山人是隐士还是道士，可能是一位隐居的蜀地琴家。诗中写他的琴很有俊杰之气：
皤皤岷山老，抱琴鬓苍然。衫袖拂玉徽，为弹三峡泉。此曲弹未半，高堂如空山。石林何飕飗，忽在窗户间。绕指弄呜咽，青丝激潺湲。演漾怨楚云，虚徐韵秋烟。疑兼阳台雨，似杂巫山猿。幽引鬼神听，净令耳目便。楚客肠欲断，湘妃泪斑斑。谁裁青桐枝，絙以朱丝弦。能令古人曲，递与今人传。知音难再逢，惜君方老年。曲终月已落，惆怅东斋眠。
李季兰所写的《琴曲歌辞》、《三峡流泉》则是从另一角度来描述这一古曲。特别注明“三峡流泉，晋阮咸作”。诗直写“三峡流泉”所表现的汹涌澎湃之势和最后逐渐平缓的大体布局。诗中所写的“三峡流泉”这种巨大起伏强烈对比，是古琴音乐作为艺术的一个很突出的类型。《全唐诗》第七八五卷的无名氏诗《听琴》，也写到了泉水，那是又一种深切的感受：“万派流泉哭纤指”，用了一个“哭”字来写奔腾飞溅的水流给他的感受，正如人们欣赏最优美动听的音乐时，内心感动以致于落泪。感情在艺术魅力之下，有时人的悲喜失去了界限，以致于混合交融起来，这也正是人们心中的艺术古琴。
李宣古的诗《听蜀道士琴歌》：至道不可见，正声难得闻。忽逢羽客抱绿绮，西别峨嵋峰顶云。初排□面蹑轻响，似掷细珠鸣玉上。忽挥素爪划七弦，苍崖劈裂迸泉碎。愤声高，怨声咽，屈原叫天两妃绝。雉朝飞、双鹤离、属玉夜啼独惊悲，吹我神飞碧霄里，牵我心灵入秋水。有如驱逐太古来，邪淫辟荡贞心开。孝为子、忠为臣，不独语言能教人。前弄啸，后弄嚬，一舒一惨非冬春。从朝至暮听不足，相将直说瀛州宿。更深弹罢背孤灯，窗雪萧萧打寒竹。人间岂合值仙踪，此别多应不再逢。抱琴却上瀛州去，一片白云千万峰。
诗中所写的这位道士应是具有很高艺术造诣的大家。他由朝至暮的演奏而又至更深方罢，其规模远超过今天的音乐会。而且他的演奏能令听者始终怀着浓厚的兴趣，他的艺术感染力实在令人赞叹，其功力和修养也足以令人崇敬。
贾岛在《听乐山人弹流水》中，从激荡汹涌的音乐联想到燕地的将军之后裔的琴家，是禀了古烈士的豪气，而感到有怒发冲冠之慨，这并不是弹琴人或听琴人曲解了《流水》，而是那雄伟的精神活动是相似的。是古琴音乐也可以具有那么强的震撼力和感染力。这也正如司马札诗《夜听李山人弹琴》中所写的“曲中声尽意不尽”，欣赏者从艺术的古琴音乐中，得到超出乐曲本身的感受。
吴筠的诗《听尹炼师弹琴》也写到了琴中“流水”的意境：“在山峻峰峙，在水洪涛奔”，也是壮阔的“荡荡乎”。裴公衍的《听琴》诗写“指下多情楚峡流”，则于此处另有所会心，乃是在雄伟激荡之外感到了人心，令人想作进一步的思考。
唐代古琴作为艺术所反映出的深情及豪气，令我们对古代的古琴艺术认识有了很大的扩展。这种以艺术属性来看待琴音乐的思想，也是作用于古琴音乐的重要思想。这种把古琴作为艺术的思想才使古琴音乐不断发展、丰富、提高和深化。这种艺术的思想，上承楚汉，下启宋元，大约明清才有渐微之势。以至于《广陵散》虽然已收在《神奇秘谱》，却无人能弹，五百多年后才复出于音乐世界。王绩的诗《古意六首》之二写到了唐时于《广陵散》之重：“前弹广陵散，后以明光继。百金买一声，千金传一曲”。以重金求之，应是在于艺术的追求。而孙希裕终不传《广陵散》给陈拙，连陈拙所得的《广陵散》谱都被孙希裕烧掉，则因艺虽高，其情过激。可是唐人仍不乏能《广陵散》的人，陈存的诗《楚州赠别周愿侍御》中记写着“淮南木叶飞，夜闻《广陵散》”，也是以欣赏古琴艺术来为友人饯行的，而且弹奏的是《广陵散》。
司马逸客在《全唐诗》中只有诗一首《雅琴篇》。此人无传略，只知是武则天为帝时，曾随从项王北征。另外有诗人李文送别他的诗，称之为员外。因之似乎他或为谋士、幕僚一类人物，应是较有阅历的。他的《雅琴篇》全面概括地称颂了作为音乐艺术的琴，将他对琴的艺术观作了生动的表达，先讲琴可以感动他人：“清音雅调感君子，一抚一弄怀知己。”诗中列举了钟子期、司马相如、阮藉这三个人。一个是古音乐鉴赏家的代表人物，一个是多情高才的琴家，一个是放达傲岸的文人。他们没有以琴怀古贤之德、古圣之治，未寄出世隐居、清高孤寂之情。这个三人展现的是琴之为艺术而存在的三种状况。诗中又写到琴可以如同《琴诀》所讲的“悦情思”：“谁能一奏合天地，谁能再抚欢朝野。朝野欢娱乐未央，车马骈阗盛彩彰”。诗中用问句来表现出琴可以令朝野欢娱，似即普天同乐了。
文人而兼善琴，并以之为艺术者，见于杨巨源诗中的崔校书：《冬夜陪丘侍御先辈听崔校书弹琴》。题目已告诉我们这是权贵文人们的私人雅集。弹琴人是文职官员，而诗中写出他弹的是两首艺术性琴曲：《楚妃叹》和《胡笳十八拍》（或《小胡笳》）并且听者为之感动。杨巨源的另一首诗《僧院听弹琴》（又见于刘禹锡诗集），则是在佛门禅地欣赏尘世爱恋浓情之艺术性琴曲：“离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深”。是《湘妃怨》中娥皇、女英两妃对舜帝逝去深深哀痛之情了。令人感到兴味的是，唐代现存文献中写僧人弹琴，或在僧院听琴，不为少见，但却无有关佛家思想的琴曲、琴境、琴心。禅师们的琴，或在寺院中弹奏的琴，仍是世俗音乐艺术的琴。刘禹锡的诗《闻道士弹，〈思归引〉》中也是与道家思想无关的艺术之曲。蔡邕《琴操》载《思归引》：
思归引者，卫女之所作也。卫侯有贤女，邵王闻其贤而请聘之。未至而王薨。太子曰：吾闻齐桓公得卫姬而霸，今卫女贤，欲留之。大夫曰不可。若女贤必不我听。若听必不贤，不可取也。太子遂留之。果不听，拘于深宫。思归不得，心悲忧伤，遂援琴而作歌曰：涓涓泉水反于淇兮，有怀于卫靡日不思。执节不移兮不诡随，坎坷何辜兮离厥菑。曲终，缢而死。
这是一首充满人间悲痛感情的琴曲，道士有精湛的演奏表现，而令听者“泫然”。固然是听者客异乡已久，闻之而生感慨，但亦必须是有感染力的演奏，或其意在于传卫女之悲怀的演奏，可知此道士之琴全在于艺术的表现。
方千诗《听段处士弹琴》中所写的是一位深有功力的琴人：“元化分功十指知。”而且“声声可为后人师”。但此诗中所写的琴曲则有特别的情趣：“泉进幽音离石底”，颇类似《流水》或《三峡流泉》。但是，此处写其泉为进出，却是幽音。松因风而有松涛。是有雄浑之感的声。古《风入松》也有空旷之趣，但此诗则是如“松含细韵在霜枝”，乃别具一格之琴境。罗隐的《听琴诗》：“寒雨潇潇落井梧，夜深何处怨啼乌。不知一盏临邛酒，救得相如渴病无。”又具奇趣，点出艺术琴曲《乌夜啼》，可知他的“听琴”乃在于艺术欣赏。但笔一转而怀司马相如与临邛的卓文君之爱，或他所听的曲中又有《凤求凰》。两曲一悲一喜，有对比之趣。唐人弹琴或知曲目安排中的变化和反衬。
梁涉的文《对琴有杀声判》（《全唐文》卷四百七）记录了一则古琴艺术有强烈影响的实例：甲鼓琴多杀声，丙与其邻，悬镜于树，以盘水察之，尽达微隐。甲讼丙非礼，云恐有害人。对绿琴高张。触物易操。朱弦促调，缘心应声。既峨峨以在山，亦荡荡而著水。甲逢有道，每歌咏于南薰。丙属无为，亦欢娱于北里。弹丝静听，无闻独鹤之吟，物外性情，忽作捕蝉之思。平生雅意，妙曲先知。邂逅商音，有邻便觉。镜悬于树，疑桂魄之澄空，水止于盘。若冰壶之在鉴。隐微必察，善恶斯彰。才闻蔡氏之弦，遽作淮南之术。迹或多于猜忌，罪无抵于章程，事则可凭，讼乃无咎。
首先可以看出这是一个发生在民间的实事，其情况与蔡邕听琴而知有杀声相类，也可证蔡邕之遇亦或实有其事。此文所记之例，竟因甲的邻居悬镜设水，以解琴之杀声所带来的不吉，而引起诉讼，是为实事毫无可疑。乃可以看出甲的古琴艺术造诣之高，能以激昂雄豪的音乐使得邻人惊惧，足证他的艺术力量之强劲。文中也表明梁涉确信甲之琴有杀声，而以蔡邕闻琴传神为例而证。故而量解其邻居的防范之举，认为事有可凭，但不涉刑罚。“讼乃无咎”。琴之为音乐而有此影响力，正是艺术的高度水准所致，而又为梁涉等文人琴家理解为常格。
《幽兰》是唐人手抄琴谱，所用的是早期文字谱。《幽兰》共四段，已经具有很丰富的演奏技巧。虽然在曲子的最后注明“此弄宜缓消息弹之”，但它并不是一首平静清淡的曲子。音乐静而时有波澜，表现寄于空谷的幽兰孤独、清高而怀不平之气，也是孔子政治理想不被接受的苦闷心情的寄托，具有很强的艺术性。
在《幽兰》中有很多密集的音型，也有急促的地方。比如“全扶”本已是一组相联的指法，但是又有“疾全扶”。此外，“却转”也是密集的音型，即半拍之内有四个音。而在每段结尾的一组双音的五次连续拨奏也指明是先缓后急。《幽兰》也不止一次用到急拔刺这种刚劲的指法。《幽兰》所用音域是琴上四个八度再加一个大三度音。音阶已超出五声、七声，而用到九声。即在自然的七声音阶之外还用了升fa和降si。四段音乐的内在联系、呼应很为密切，逻辑性很强
《广陵散》在古琴曲中结构最大，技巧很丰富复杂，气势最为宏伟。意境壮阔，历史久远。现在的最早谱本在《神奇秘谱》中。编篡者朱权在此曲的序中介绍它的来历：
《广陵散》曲世有二谱，今予所取者，隋宫所收之谱。隋亡而入于唐。唐亡流落民间者有年。至宋高宗建炎间复入于御府，仅九百三十七年矣。
朱权以朱元璋之子封为宁王，善琴而能斫琴。现代古琴家顾梅羹先生所用的宁王连珠式琴，音韵绝佳，造形别致，制做精美，明琴中之神品。以他的地位、能力，及对琴的酷好，寻访到《广陵散》谱是有足够条件者。故于《广陵散》谱的来历已成信史。《广陵散》谱式有明显早期文字谱遗痕，比《神奇秘谱》中另外那些早期琴曲的谱式，都更近于文字谱。可以相信，它是在唐由文字谱改写为减字谱的。这种用古琴演奏术语，以文章记述琴曲的方法，固然繁杂而困难，却又是先人的聪明智慧的结晶，因为不如此不能记下古琴音乐艺术的主体。也就是说，一个音是如何发出的，一个音和其它音如何相配，要想明白而准确的记下，文字谱是一个非常周全的方法，因此古琴才可以保存下来一千几百年前的音乐实例。
《广陵散》音乐起伏多而猛，诚如陈拙的老师孙希裕所说，是“愤叹之词”。韩皋称赞地叹息“美哉”（一作“妙哉”）。顾况也特别推重《广陵散》，感叹地写道：“众乐，琴之臣妾也。《广陵散》，曲之师长也”。可见唐代的重要琴家对于这充满激昂慷慨之情、杀伐之声及愤叹之词的艺术琴曲，是何等珍视。在唐诗中至少有五首诗记录了琴人演奏《广陵散》：
王绩：“首弹《广陵》罢，后以《明光》继。”（《古意六首 其一》）
李商隐：“枉教紫凤无栖处，斫作秋琴弹《广陵》”（《蜀桐》）
章庄：“《广陵》故事无人知，古人不说今人疑。”（《赠峨媚山弹琴李处士》）
陈存：“淮南木叶飞，夜听《广陵散》。”（《楚州赠别周愿侍御》）
李德裕：“独悲解形后，谁听《广陵散》。”（《房公旧竹亭闻琴缅慕风流神韵如在，因重题作》）
《新唐书·志》第四十七《艺文》卷五十七，著录有吕渭《广陵止息一卷》，李良辅《广陵止息谱一卷》。令我们看到了《广陵散》谱存于唐代的直接记录，与上列诗文写《广陵散》相印证，可知艺术类的代表性琴曲是活在唐代并为时代所重的。
艺术琴是古琴音乐思想的主要方面，是古琴音乐的存在和发展的主要依托。离开职业琴家和兼善琴人的艺术性古琴音乐思想、琴必不兴。[NextPage]
（二）文人琴音乐思想七类
文人琴常常是文人们以琴作为修养个人，依凭精神，寄托理想的方式。也有许多文人把古琴音乐作为艺术来欣赏。用以自我娱悦心性。以琴为艺术的文人，弹琴不在意演奏技巧，也不需要演奏的职业水准，因而不同于兼善琴家的艺术琴。
从唐代诗人的作品中可以大致归纳出文人琴的音乐思想七类：一欣然、二深情、三清高、四旷逸、五艺术、六圣贤、七仙家。
在《全唐诗》中表达“欣然”类者约二百五十多首，表达“深情”类者约二百二十多首。表达“清高”类者约二百一十多首。表达“旷逸”类者约一百二十多首，表达“艺术”类者约八十多首，表达“圣贤”类者，约七十多首，表达“仙家”类者约二十多首。从唐人诗作中所反映文人琴各类音乐思想的数量，可看出它们在文人的生活中和思想中所占的不同位置和所起的不同作用。
1.欣然类
唐代文人爱琴，很多是用以娱悦自己以及友人们的心情。他们常常把琴和酒结合起来一同享受。在他们的生活中，琴并不神圣，也不高深，而是亲切、轻松。可以令人欣喜和陶然。他们弹琴和听琴并不看重琴的艺术性，有时也许如酷爱饮酒者，不在酒的优劣，有酒便饮，有酒便醉。薛易简在《琴诀》中讲的“可以悦情思”，这在欣然类的文人古琴音乐思想上、古琴音乐活动中，有着充分的体现。
在欣然类的文人琴中又有“悦性”与“闲适”之别。
悦性乃是以琴娱心而有欢畅之情。白居易写有三十三首与古琴有关的诗。常有一种孤芳自赏、超然出世的感觉，但他却并非只有这单一的琴心。宋人朱长文《琴史》在白居易传中写到：白居易“自云嗜酒、耽琴、淫诗”。而且“凡酒徒、琴侣、诗客，多与之游。每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相过，必先拂酒，次开箧诗。酒既酣、乃自援琴操宫声、弄《秋思》一遍”。可见白居易之于琴，既或弹高雅如《秋思》，也可以在与友人诗酒畅酣之后，是一种消闲和娱乐。而且又说他有时弹过琴尚觉不足，还要“命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲，放情自娱，酩酊而后已”。乃是琴之后尚需以当时流行的新曲为继，则是琴酒与时曲共享而求自娱了。《琴史》又进一步记载白居易有时坐着轿子到郊外，轿中放着一张琴，一个枕头，数卷陶渊明、谢眺的诗，轿边竹杆悬挂着两个洒壶，随意停于有山有水之处，弹琴饮酒，兴尽方归，这更是自我消遣之琴了。白居易两首诗也证明了这点：
耳根得听琴初畅，心地忘机酒半酣。若使启期兼解酒，应言四乐不言三。
此诗题就叫《琴酒》，已令二者合一了。在此，琴使他感到畅快，酒也半醉而心中不剩人间嗜欲。因之认为荣启期这位上古逸人弹琴而歌，自享其三种乐事，却因不知酒中之妙而少一乐，否则可以言其享有四乐了。此中以琴合酒之趣，欣然娱悦之情甚矣！白居易的另一首诗：
《梦得相过援琴命酒因弹〈秋思〉偶咏所怀兼寄继之待价二相府》：闲居静侣偶相招，小饮初酣琴欲调。我正风前弄《秋思》，君应天上听《云韶》。时和始见陶钧力，物遂方知盛圣朝。双凤栖梧鱼在藻，飞沉随分各消遥。
此时白居易又是酒中弹琴，所弹却是清高淡雅的《秋思》。因此可知不论哪种琴曲，都可与酒合来以享其欣然娱悦之趣，而在诗尾还有注：“《云绍》雅曲，上多与宰相同听之”。也表明白居易并未傲然自立而蔑视权贵，而是题之以为荣，并在诗内称颂圣朝之大治，人们不管升官或贬职，皆相安自乐。在他的《偶吟二首》中写道老时唯以琴酒共得其乐：“厨香炊黍调和酒，窗暖安弦试拂琴。”在《自问》中写道“老慷难发遣，春病易兹生。赖有弹琴女，时时听一声”。尤属欣然之事。此诗说明白居易不是脱离尘世的隐者，而是深能享受的富贵文人。他有歌姬樊素，舞姬小蛮。此弹琴女或非歌姬舞姬所兼，则是更多一善琴之姬了，其娱悦之情与听歌观舞相近。最为有趣的是白居易以琴为腻友，其《闲卧》二首其一写道：“向夕搴帘卧枕琴”，则此时之琴已毫无清高神圣之气了。而其《自题小园》中写的“亲宾有时会，琴酒连夜开”，更是明显的娱乐之事了。
孟浩然隐居而得高名。身为隐者，于琴却也怀欣然之气。其诗《洗然弟竹亭》中写道：“逸气假毫翰，清风在竹林。达是酒中趣，琴上偶然音。”以琴合酒而享。他在《听郑五音弹琴》更是是琴酒合一了：“阮藉推名饮，清风坐竹林。半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。一杯弹一曲，不觉夕阳沉。予意在山水，闻之谐夙心。”诗中之阮藉弹琴衣衫不整，而孟浩然以欣赏之笔写之，不但以狂放不羁之态弹古圣之器，而且又饮且弹，皆令孟浩然山水之心与之谐其趣，孟氏心中之琴与彼无间矣。姚合的诗《过杨处士幽居》更写出一边饮酒一边听琴，颇令人惊奇。以今之人们听音乐习惯，只在娱乐场所听流行音乐才可以喝饮品。古人弹琴常视为极高雅严肃之事。弹琴人多要正襟危坐，甚至许多书要求沐浴焚香，听者亦必怀崇敬之心。唐人诗中琴酒之合有时饮罢才弹，有时弹罢而饮，此诗却是“酒热听琴酌”。可见唐人心中之琴不拘一格之况。
闲适是文人琴欣然类中又一种表现，是以悠然自得为其常态。
许敬宗诗《奉和初春登楼即日应诏》写道；“歌里霏烟扬，琴上凯风清。”这是一位尚书奉皇帝之命所作。但是他没有把琴作为先贤治国修身之器，也未用它歌颂当时的盛世和圣德，而写出一种清新明朗悠然安闲之情。卢照邻的诗《酬杨比部员外暮宿琴堂朝跻书阁率而见赠之作》（一作王维诗）所写的琴也是这种清新闲适之趣：“闲拂檐尘看，鸣琴候月弹。桃源迷汉姓，松径有秦官”，是在世外桃源的悠然自得中。他的另一首诗《初夏即事寄鲁望》中，竟然是“忽然枕素琴”，与白居易的“向夕搴帘卧枕琴”有相同之趣，但未以琴酒相会，取欣喜之趣而已。
权德舆官居刑部尚书之高位，而善诗爱琴。在《全唐诗》中收有他的诗达十卷之多，其中与琴有关者十八首，多是悠然闲适之趣所寄。其中《新月与儿女夜坐听琴举酒》是写他一家长幼共同欣赏：“列坐屏轻捷，放怀弦素琴。儿女各冠拜，孙孩绕衣襟。”其乐融融。诗中未写什么人弹琴，也未写所弹何曲及他们感受如何，似乎这些并不重要，中心乃是与儿女共享琴所带来的悠然闲适之趣，是取其趣而不在其音，这也正是文人爱琴最为多见的思想状态。
杨巨源诗《杨花落》所写的又是一番情趣生之于琴：此时可怜杨柳花，荣盈艳曳满人家。人家女儿出罗幕，静扫玉庭待花落。……历历瑶琴舞态陈，菲红拂黛怜玉人……
写出一个可爱的少女如扬花一般轻盈秀美，而且以琴伴之起舞，十分清欣欢畅而绰约多姿。唐诗中直接写到以琴伴舞之诗还有李峤的《皇帝上礼抚事述怀》和李端的《胡腾儿》等，亦琴之欣然类的一方面。
二百五十多首欣然琴心之诗，五彩缤纷，似可说明欣然类之琴在唐代文人古琴音乐思想中，居于首要地位。
2.深情类
古琴音乐又常常是唐代文人深情所寄托者。在许多诗中表现了他们藉琴而传递着或宣泄着深沉或深切的感情。他们把琴放在人和人之间的感情联系中，这种感情的沟通、交流，常常重于所奏的、所听的琴曲本身内容和感情。
他们的思想中心往往不是在于音乐的欣赏，而是以此达成其感情的溶汇，这正是文人琴心特点之一。这种以琴来寄托和联络的深情，包含着爱情、友情。有的炽热、有的艳丽、有的感伤、有的沉郁。有时情在琴中，有时琴用于情。
感伤之情在于文人伤时感事深情寄之于琴。
李白的诗《幽涧泉》写出琴中所寄的深切感伤之情：拂彼白石，弹吾素琴。……客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。乃缉商缀羽，潺湲成音。
联系着琴人和听者的是深切的感伤。客之失意而为琴人之奏所动，以至泪流不止。即如此诗中所言“吾但写声，发情于妙指”。李白又有《古风》数十首。其第二十七首写出一位绝世美人的孤芳自叹、寂寞怀春，希望得到理想爱情的感伤：“燕赵有秀色，绮楼青云端。眉目艳皎月，一笑倾城欢。……纤手怨玉琴，清晨起长叹。焉得偶君子，共乘双飞鸾。”此诗中所写之琴，在一“怨”字，乃深切之感伤所在。
张九龄在《陪王司马登薛公逍遥台》诗中所表现的深切，是在怀念前代人物：“尝闻薛公泪，非直雍门琴。窜逐留遗迹，悲凉见此心。……人事已成古，风流独至今”诗怀隋代薛道衡之悲在于不得志。诗中引雍门周以说动孟尝君亡国之感，再以琴令其悲的典故。诗人之心，在琴寄悲时感事之痛的深切之情中。陈子昂的诗《同旻上人伤寿安傅少府》中所写的悼亡之情，也是以琴写深切之痛：“金兰徒有契，玉树已埋尘。……援琴一流涕，旧馆几沾巾……”垂泪抚琴，以寄哀思，乃是诗人知琴可以传此深情者。
爱恋之情于琴，在唐人诗中表现甚多，常亦在深切之感中。
李白的诗也有娇艳的儿女之情发之于琴，《代别情人》一诗写道：“桃花弄水色，波荡摇春光。我悦子容艳，子倾我文章。风吹绿琴去，曲度紫鸳鸯”。其中浪漫浓丽之情，形之琴曲，呈鸳鸯之爱恋，亦感之甚深者。李白的另一首《示金陵子》，其中浓情密意，则又类卓文君与司马相如的故事：“金陵城东谁家子，窃听琴声碧窗里。落花一片天上来，随入直渡西江水。”更有天仙降临，梦得巫山神女之意。
见之于南北朝的一则异闻，王敬伯偶遇美女之魂，被唐人浪漫之心写成一见钟情的爱情故事，却又只有一夕之爱。但其艳丽而具深情，发之琴心，是足令人玩味者。李端在他的《王敬伯歌》中写出这样的奇缘：
妾本舟中女，闻君江上琴。君初感妾意，妾亦感君心。遂出合欢被，同为交颈禽。传杯惟畏浅，接膝犹嫌远。侍婢奏箜篌，女郎歌宛转。宛转怨如何，中夜霜渐多。霜多叶可惜，昨夜非今夕。徒结万重欢，终成一宵客。王敬伯，绿水青山从此隔。
这首归为《琴曲歌辞》的诗所写出的浪漫之情，比之卓文君的夜奔而成就白首夫妻，更有违正统观念。是比“凤求凰”故事更有动人之深情传之于琴：“君初感妾意，妾亦感君心。”皆是自“闻君江上琴”中所得。
在《敦煌词》中《喜秋天》写了一个满怀相思之情的女子发之于琴的急切心绪：“潘郎枉语多，夜夜道来过。赚妾更深独弄琴，弹尽相思破。”以琴写相思之情，弄琴以至弹破相思，自是其情之极致者。《敦煌词》的另一首《五更转》的《闺思》也写了这种女子相思之深情：“一更初夜坐弹琴，欲奏相思伤妾心。”以琴弹相思而生伤感，是其情之至切矣。
徐彦伯的《拟古三首》其三写了青楼中才艺少女的哀伤。或为怀春，或是相思：“荷花娇绿水，杨叶暖青楼，中有绮罗人，可怜名莫愁。……纤指调宝琴，泠泠哀且柔。……”哀而丽，哀而柔，亦情之深。王琚的诗《美女篇》：“东邻美女实名倡，绝代容华无比方。……清歌始发词怨咽，鸣琴一弄心断绝。借问哀怨何所为，盛年情多心自悲。须臾破颜忽敛态，一悲一喜并相宜。……”名妓以琴写怨，在诗人之心中和笔下是真挚而深切的，是作为一个普通人的悲哀之情而写的。这首诗显示了唐代文人的古琴音乐思想甚为宽阔。明代宁王朱权的《神奇秘普》序中认为贩夫走卒不可以弹琴，而更有人提出不可以对倡优弹琴。这首唐人之诗竟然写了妓女弹琴，且以赞美之笔写出，足见时代之差异的巨大。
以琴寄别离之情在唐人诗中甚多。王勃的诗《羁游饯别》中写道：“琴声销别恨，风景驻离欢。宁觉山川远，悠悠旅思难。”这里的琴可以除去离别之痛，可以传友爱之情，甚有独特之境。在他的《寒夜思友三首》其二中所写的琴，则是怀念远离之人的友情：“久别侵怀抱，他乡变容色。月下调鸣琴，相思此何极”。虽是友情，也至“侵怀抱”之深，而以月下之琴寄之。李峤的《送司马先生》写离情很为深切：“蓬阁桃源两处分，人间海上不相闻。一朝琴里悲黄鹤，何日山头望白云。”用了仙人乘黄鹤，浮白云，一去不返的典故，在琴思中，着力地将一个悲字写出来，令人感到浓厚的挚友之别情。骆宾王的诗《秋日送侯四得弹字》中所表现的琴中之情亦是深厚的离情：
我留安豹隐，君去学鹏搏。岐路分襟易，风云促膝难。夕涨流波急，秋山落日寒。惟有《思归引》，凄断为君弹。
虽然诗中明指友人去作鹏程万里之搏，仍藉琴中古曲之名《思归》二字以表惜别之心。弹琴饯别竟至“凄断”之地，实是特别难当之情。在陈子昂的一首赠别诗中所写的心绪，情深而不伤感，唐人惜别之琴，时见此类：
《春夜别友人》二首（其二）：银烛吐轻烟，金樽对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此会在何年。
诗中所写是在银烛高照、华筵盛开之时，又是友人去往京城，可知是得志者将登鹏程之游，所以虽有“此会在何年”的深深惜别之情，却无消沉感伤之气。在他的另一首送别诗《春晦饯陶七于江南同用风字》中，不但情深而无伤感，更有一种洒脱轻松的亲切在：“黄鹤烟霞去，青江琴酒同。”是以琴酒饯别而有“芙蓉生夏浦，杨柳送春风”的开朗明丽气氛，进而他把怀念放在轻松之境：“明日相思处，应对菊花丛”。此诗以琴酒引出的别情归之于赏菊之时的怀念，是惜别而不伤感之深情。元稹有诗《和乐天别弟后月夜作》，将手足亲情的离别之思寄之于琴的情景写的甚是鲜明：“闻君别爱弟，明天照夜寒。秋雁拂檐影，晓琴当砌弹。怅望天淡淡，因思路漫漫。吟为别弟操，闻者为心酸。”白居易以诗写其别弟之伤感于琴中，从而令闻者心酸，是人之情深，也是琴中所发之情深。
唐代文人琴的音乐思想中，有的以琴所寄的深情是诗人或琴人自己的一种内心感觉，并不是与他人发生联系而得者，此种感怀之情亦颇深切并有高尚品格寓于其中。李端的《杂歌》写道：“伯奇掇蜂贤父逐，曾参杀人慈母疑，酒沽千日人不醉，琴弄一曲心已悲。”以伯奇受骗，为后母捉衣领上之蜂，令其父怒而逐之；曾参被谣传杀人，三次而其母信，大为感慨。琴上一奏，即把其由人生思想复杂，时有险恶及身而生的感慨化为悲哀。杨巨源在他的《赠侯侍御》中，也表达了这种历史性的深切之感慨：“步逸辞群迹，机真结远心。……月明多宿寺，世乱重悲琴。霄汉时应在，诗书道未沉。……”诗中有明显的孤高精神，自赏其超群的特殊行止，但却又怀有乱世之悲，皆归之于琴。
李贺的诗《秦王饮酒》是一种旷世之雄的内心空虚和感慨。是深切之哀在琴上流出：“秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。……酒酣喝月使倒行，银云栉栉瑶殿明。……仙人烛树蜡烟轻，清琴醉眼泪泓泓。”李贺所写之秦王，有人解作秦始皇，有人解作唐太宗李世民，以其曾封为秦王。唐又有“秦王破阵乐”及“秦王破阵舞”，专颂李世民为秦王时的武功。而赢政称帝后为始皇帝，或以秦始皇，或以始皇帝称。所以赢政和李世民都有骑虎游八极之威，都有“剑光照空天自碧”之功，而李贺之诗当是写李世民。此诗将一代风云之帝王的神奇英武和由琴心酒兴所引起的内心感慨而流泪，结合为一体。不论是哀人生之短，不论是伤知音之罕，不论是国之忧，不论是民之困，都是一种深切的悲伤在琴上在酒中引出，是又一种文人琴之深情。
从这些多彩多姿的琴上深情之诗中，可以看到唐代文人的古琴音乐思想中深情的寄托和表达，是甚为鲜明浓厚而重要者。
3.清高类
唐代古琴音乐思想中，文人琴的清高类也是其中重要类型之一：《全唐诗》中大约有二百一十多首体现着这种古琴音乐思想。在文人好琴者中，这类人士将琴主要作为自我修养及寄托傲视功名利禄之思和蔑视七情六欲之心的。在精神上有时居于不可攀的位置，有时又有孤独悲凉之感，有时甚至充满凄清消极之气。有些是得志者的不满，有些是失意者的不平，有时是文人的理想所在，有时是文人身份的标榜。
孤高之气是此类中给人印象最为突出者，白居易是其代表。在他的三十三首与古琴有关的诗中，清高类思想占着主要地位，而孤高是其特色。他的《夜琴》诗尤为突出：蜀琴木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，深夜数十声。入淡耳无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。
白居易的《废琴》诗对这种思想有更为明白的表达：丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩减，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然，羌笛与秦筝。
不为人弹，一方面是不想他人听，一方面更是人们多不愿听，原因是不为时人所好。时人多好的是娱乐性的民间音乐羌笛和秦筝。此中白居易突出地强调了时代之差异，他独好此太古之声，而太古之声为时人多所不受。白氏之心如此，是其清高思想所使，或因其仕途受挫，或因其看到社会弊端。虽然他曾有颇高官位，却遭贬斥。他在司马之位或在刺史之职，虽然有权有俸，却仍心存不平之气，所以他的诗可以力求老妪皆解，于琴却相反，是不欲人听。在他的《船夜援琴》明白地表达了这种思想：
鸟栖鱼不动，夜月照江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静声即淡，其间无古今。
白居易所感的，所求的，都是独自一人，忘却古今，淡然之琴音。琴人所思之益友他已不必寻找，七弦即是。琴人理想之知音，他也不需追求，自己两耳即是，此孤高之境是清高类古琴思想之极了。这种自傲之情，在他的《弹秋思》中更明确写到：“近来渐喜无人听，琴格高低心自知”，则是以无人能听，无人肯听，来证其琴格之高了。朱长文在《琴史》中记载着友人过白居易之宅，会以诗酒之外，白居易往往“乃援琴操宫声，弄《秋思》一遍”。是知他也常欲人听其琴，只是以无人听为其理想之极境，而不是得知音为尚。朱长文《琴史》写道“乐天之于琴，工拙未可知”，说明唐人，宋人所见所知的白居易是一爱琴之极者，却无善琴之印象。故而白居易的清高音乐思想，在于自己孤高的心情有所寄托而已。
王元的《听琴》诗所写的琴心与白居易相近：“拂尘开素匣，有客独伤时。古调俗不乐，正声君自知。寒泉出涧涩，老桧倚风悲。纵有来听者，谁堪继子期。”所不同的是，此诗未谈琴韵之疏淡无味。他又引伯牙、子期知音之典，则是虽有孤高之情，尚未摒弃知音之念。刘长卿的《听弹琴》一诗与王元诗中的思想大体相吻合：泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。
诗中所写今人不弹者，指的是古调，其谓“静听松风寒”或是《风入松》。则与白居易诗中所提及的古曲《秋思》、《渌水》同为清淡，以至无味古雅静远之曲了。人们常以这类唐诗证古琴在唐已少人听或在唐琴曲已只是清高淡雅之音，实有误会。大量写琴之多彩多姿内容及情感之诗，已可证唐代之琴仍是社会文化生活之重要艺术，而此类写琴之超然不群者，亦明写在于古曲、古调。应明白其实质所在。
张说在其诗《蜀路二首》其二中所表现出来的傲然自负思想，更是把琴的清高冷峻之气引了进来：“玉琴知调苦，宝镜对胆清。鹰饿常啄腥，凤饥亦待琼。”其写琴境而言调苦，虽然为有味而非淡至无味，然苦味甚于无味之孤高尤多。此中之凤饥而待琼，亦苦调之琴与之相偕而彰。
清高类的文人琴心中，有时亦在超然之境。王昌龄的诗写出了这种音乐思想：
《江上琴兴》：江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。
诗写江上玉琴，心与弦共在清雅之中，七弦谐鸣，弹奏成曲，在幽静沉寂之中。诗中未写所弹何曲，是因文人于琴常在于寄其脱俗的意念，而不在于何曲。其主观感觉最为重要，因之在有的文人心中，高山之蛾峨而觉其闲，流水之荡荡而觉其咽，虽近于曲解古人，却有其深刻的主观原因。文人清高类古琴音乐思想常是孤芳自赏为尚，以无人能识而自得，却又常以无人能识而感慨。李白的古琴音乐思想也有多种成份，例如其诗《邺中赠王大》：……相知同一己，岂惟弟与兄。抱子弄白云，琴歌发清声。临别意难尽，各希存令名。
诗中述及与友人之谊已同一己。琴歌发为“清声”，当是有清高之气在。故互勉以名节，以期传世。是以琴明清高之志，是清高之思寄之于琴。
文人琴中又有许多以怀古之情寄以清高之志者，羊士谔诗《书楼怀古》所写的琴，不在于喜，不在于优，而在其感慨之追怀，“……远目穷巴汉，闲渺不可言。忘言意不极，日暮但横琴。”思古之情已渺不可言，而一横琴便有所得，此中清高之心，在于其内心怀古之情。韩愈写有充满宏伟壮烈之情的《听颖师弹琴》，也有一首写及文人清高淡雅之琴心者。但韩愈却提出了疑问：
秋夜不可晨，秋日苦易暗，我无汲汲志，何以有此憾。……有琴具有微弦，再鼓声 愈淡，古声久埋灭，无由见真滥，低心逐时趋，苦勉只能暂，有如乘风船。一纵不可缆，不如文字，丹铅事点勘。……
此诗所写的他听到的古曲，亦是淡而似乎近于无味者，“再鼓声愈淡”，是可知其秋夜中听人弹琴之感。此琴古雅清高，但韩愈所听之曲是否真正古代之作。显然韩愈所知的唐仍存之古曲《广陵散》、《流水》等皆非淡者。故他写到“无由见真滥”，乃是提出了怀疑。事实亦必定的古曲有淡者亦浓者，新曲亦可写成淡而无味者。或奏成淡而无味者，是知韩愈于琴甚有见地。
清高之琴亦时有傲然之气。李群玉在他的《送处士自番东游便归苏台别业》诗中，写出琴之静及人之傲：“……高笼华亭鹤，静对《幽兰》琴、汗漫江海志、傲然抽冠 ……”清高思想既在其心，又在其琴。琴奏《幽兰》，志若江海，于清高傲岸的处士赞誉颇殷。这种琴心与文思的清高溶在一起的旨趣，在他的《送陶少府赴选》中又有不同“……久向三茅穷艺术，仍传五柳旧琴书。亦同飞鸟栖高树，似闲云在太虚。……”虽然琴书可伴，如陶渊明之清高。但在应选，乃是求济时用世。所以行如高栖之鸟，心却是太虚之云。这咱清高之琴心，进则如权德舆之得得志者憩园林怀太古。吟风月。退则如隐士幽居、寄江湖，感觉浮，傲霜雪，都是文人清高琴心所在。秦韬玉的诗《桧树》所写的树，强劲而雄伟。它的傲岸清刚之气，可以引发持人的琴兴。这琴兴亦自具风骨：
翠云交干瘦轮困、啸雨风几百春。深盖屈盘青尾、老皮张展黑龙鳞。唯堆寒色资琴兴，不放秋声染俗尘……
文人琴清高类中，有的又存孤凄冷寂而悲凉之情。虽然为数不多，却极令人为之感动。王绩的诗《北山》写道：“……《幽兰》独夜清琴曲，桂树凌云浊酒怀。槁项同枯木，丹心等死灰。”其人身已枯，心已死，寄于中的清高孤寂，如空谷中不为人顾的幽兰。此时虽然有酒但浊酒已不能令其人欣然自闲。此处之琴只为悲凉之心所托。王适的诗《古离别》所写的也是这种愁苦之心所托。王适的诗《古离别》所写的也是这种愁苦之心发所托。王适诗《古离别》所写的也是这种愁苦之心发自琴中：“昔岁惊杨柳，高楼悲独守。今天芳树枝，孤栖怨别离。”“苦调琴先觉、愁容镜独知。”孤独者昔岁今年都深漫在悲伤之中。徐仁友的诗《中意赠孙》中写道：“……云日落广厦，莺花对孤琴。琴中多苦调，凄切谁得寻”也直接的写出了琴中孤独和哀苦，甚为凄凉。杨衡的诗《旅次江亭》，是游子万里孤身所生的悲凉寄之于琴。虽不似孟郊诗中那样沉痛，却也是一种发之于琴的孤寂清高之气：
扣舷不有寐、皓露清衣襟。弥伤孤舟夜，远结万里心。幽兴惜瑶草，素怀寄鸣琴。三奏月实上，寂寥寒江深。
孤寂的游子夜不能寐，衣也为寒露所湿，自然十分凄凉。“幽兴寄瑶草”应是内心深处感到自身之困境如“幽兰”、似弱草，而其高洁自持，亦如幽兰似弱草。最后写道“寂寥寒江深”正是其哀愁之情所致。
清高类之思想在文人琴中虽然次于“欣然”、“深情”两类，所占数量不大。但所产生的影响甚远。至今人们通常以白居易、刘长 卿两人诗中所写之琴看琴。现在所能见到的古代琴书琴谱中言及琴时，也常强调琴的的清高性、古雅性。明代严天池所开创的虞山派琴风及其后徐青山的二十四琴况所强调的美学准则，虽未表示承唐代这种清高类思想，但其精神是很为一致的。如将这种古琴音乐思想看成古琴音乐的正宗、主体，甚而强调为唯一法则，不能不说是对古琴艺术的极大误解。
