本杰明·布里顿，英国作曲家、钢琴家。从师弗兰克·布里奇。1939～1942年旅居美国。回国后创立英国歌剧团(1947)和奥尔德堡音乐节(1948)。一生为其挚友男高音歌唱家彼得·皮尔斯写过不少作品和歌剧。主要作品有：歌剧《彼得格里姆斯》(1945)、《比利·巴德》(1957)和《威尼斯惨剧》(1973)，器乐作品《布里奇主题变奏曲》(1937)、《青年人的乐队指南》(1949)和《大提琴交响曲》(1964)，合唱作品《春天交响曲》(1949)和《战争安魂曲》(1962)。此外，还作有大量室内乐。
本杰明·布里顿(Benjamin Britten，1913.11.22-1976.12.4)，英国作曲家、指挥和钢琴家，20世纪英国古典音乐代表人物之一。1913年11月22日出生于英国萨福克郡的罗斯托夫特，1976年12月4日在萨福克郡的奥尔德堡去世。自幼从母学习钢琴，十七岁入伦敦皇家音乐学院学习作曲与钢琴，四年后辍学，为剧院和制片厂创作戏剧和电影音乐。1939年旅居美国，从事指挥和钢琴演奏。他在创作中尊重本民族的传统，又大胆吸收和运用现代派的风格、技巧。
音乐天赋
布里顿很小就显露出音乐天赋，他在作曲技艺方面所受到的最大影响来自他的母亲。受到儿子崇拜也主宰儿子生活的母亲鼓励他学习音乐，并用当时唯一的英国作曲家弗朗克·布里奇(FrankBridge)的课程来磨练他的基本功。布里顿对布里奇极为敬重，他还在皇家音乐学院随约翰·艾尔兰(JohnIreland)学习。在20世纪30年代，特别是布里顿在音乐学院学习期间，他娴熟的音乐创作技巧使他根本无视评论界对他作品特殊性质的批评，而像他这样一位早熟的来自外省的音乐天才的出现，似乎并不值得关注。此后对布里顿才智的指责差不多持续了十年，直到40年代初因战争而停止。布里顿与奥登(Auden)、伊舍伍德(Isherwood)等左翼知识分子保持着密切联系，他还在 “左翼剧团”、邮政局电影团和英国广播公司(BBC)工作过，所有这些无疑都是引发某些评论家反感的缘由，即使是一些忠实的朋友，比如布里奇等，也对作曲家新的朋友与社会关系持怀疑态度。
但这些事实所告诉人们的更多的是英国人的生活态度和音乐价值观，而不是布里顿在这些年间所完成作品的质量。事实上，在布里顿的晚期生活中，英国音乐评论家们的偏激行为已经对作曲家本人产生了影响，因为他开始相信，他在30年代创作的主要作品都是有缺陷的，所以才极少被上演。事实上，他创作的英国圣诞节合唱系列中的《一个男孩诞生了》(ABoywasBorn)，自1934年首演以来，就在合唱作品上演的曲目中占有一席之地，而作曲家在学生时代创作的《圣母玛利亚赞美诗》(AHymntotheVirgin)等作品尽管明显地继承了欧洲音乐传统，堪称合唱作品中的完美精华，但其演出却并不成功。
原则方式
1942年，就在布里顿在美国度过了两年半的时光，将要返回英国的几个星期之前，WH.奥登给作曲家写了一封信。他在信中提醒布里顿要在有序与混沌、放荡不羁与正常的传统习俗之间寻求生活与艺术的平衡。尽管奥登说话的口气有些盛气凌人，但事实上他对布里顿的性格还是非常了解的，他说：“无论你走到哪里，你都会、或许是永远会被崇拜你的人所包围，人们会关照你，以你做的一切事情为荣……你会永远觉得，只要扮演一个可爱的天才小男孩的角色，建立自己的温暖爱巢是件很容易的事情。但假如真正想要发挥自己的全部才能，就不得不去吃苦，用完全不同于目前状态的方式去历经磨难。对作曲家来说，“认真做出选择的原则”是“唯一可行的”。
尽管奥登的书信直到1981年才得以出版，但在布里顿的生活中，也还有其他人发表过这样的言论。如果音乐不能够自始至终地展示出辉煌的技巧性，如果与情感紧密联系的创作不能够面向全世界的所有观众，人们就会赞同这样的观点。布里顿被当代的许多重要作曲家们看作是领军式人物，这些作曲家包括汉斯·维尔纳·亨策(HansWernerHenze)和奥利弗·克努森(OliverKnussen)。但布里顿的伟大之处，还有些是被奥登查明而相对抽象的问题，比如在有序与混沌之间的冲突表现。从表面看起来，布里顿可能已经用一定形式的坚持原则抵制了奥登所谓的放荡不羁，但在布里顿的后续作品中还是能清楚地看到，他所遭受的紧张压力与挫折是其发挥创作能力所必需的(他永远都不是个安逸的同性恋者)：当他有违正常有序的生活状态的时候，他的创作往往会达到最高水平。而这种情感体验的深入广泛都会比较自然地在他的声乐与戏剧音乐中表现出来，作品中的沉醉、堕落或者是失去童贞在社会生活中却是不谐和的音调，因为当时虐待儿童事件的发生相当普遍，远远超过能够相信的程度。布里顿能够在坚持传统习俗和勇于创新之间保持罕见的平衡状态，因此，他有幸成为雅纳切克和肖斯塔柯维奇的同道者。即便他不被看作是一个背离传统的人，那么他至少还是20世纪欧洲音乐界的核心人物之一。
作品评论
以《我们的狩猎父老们》(OurHuntingFathers)为例。这是一部带管弦乐伴奏而非常卓越的声乐套曲，首演于1936年，它在作曲家的一生中都具有重大意义。在布里顿本人于1961年把这部作品重新搬上舞台之前，在长达25年的时间里，它只演出了三次;直到20世纪70年代，这部作品才被新一代的女高音歌唱家们所赏识，并得以广泛流传。如今，在对布里顿全部作品的评估中，这部作品仍会被认为是无法理解的，特别是当把作曲家与欧洲传统文化的实质相联系的时候，这部作品总不被考虑在内。令人略感惊异的是，《我们狩猎的父老们》在1936年就不被理解，然而在英国观众当中，还有谁能创作出这样一部展示绚丽的管弦乐与声乐表现技巧的作品呢?又有谁能觉察到斯特拉文斯基、肖斯塔克维奇、贝尔格，特别是马勒的影响呢?如果英国的音乐界会因为布里顿大胆的技巧表现而感到了被冒犯，那么英国的社会和政治体制也会同样毫无准备地面对这样一部包含了警惕法西斯的出现和危险的政治密码的作品。
直到作曲家去世几年之后，他在30年代的那些意义重大的创作才完全被世人认可。《我们狩猎的父老们》、钢琴和小提琴的多部协奏曲、《安魂交响曲》(SinfoniadaRequiem)(这是受到马勒音乐启发而创作的另一部作品)，以及他在30和40年代为广播电台、电影和戏剧创作的大量配乐，这些作品的音响世界无疑都为作曲家的创作库存增添了内容，并推动他向《彼得·格莱姆斯》(PeterGrimes,1945年)的目标进发。如今，作为作曲家主要作品之一的歌剧《彼得·格莱姆斯》的演出和录音制品都非常受欢迎。而《亚瑟王》(KingArthur，1937年)本身已经成为《钢琴协奏曲》和《英雄叙事歌》(BalladofHeroes)、康塔塔式的《精神世界》(TheWorldoftheSpirit，1938年)和《帕涅罗帕的拯救》(TheRescueofPenelope，1943年)等作品中音乐素材的重要源泉。《帕涅罗帕的拯救》是布里顿在创作《彼得·格莱姆斯》之前完成的最后一部作品。尽管这些配乐为人们欣赏布里顿卓越的音乐创作力增添了新的内容，但他后来不再对配乐感兴趣。而且，布里顿的书信与日记，以及音乐创作手稿的出版发行，揭示了他早期在才智方面所遭受无端指责的虚假性，证明其作曲技法的闲适轻松并不意味着其音乐创作在某些方面的不完整，因为这些资料清楚地显示出，作曲家总是非常努力地工作，不断地以各种形式来验证他的乐思，直到他绝对满意为止。
布里顿早期作品的再现能够加深对布里顿音乐的理解，那么他在北美洲那些年间创作的音乐也应该得到重新认同。作曲家本人在晚年也曾做过这项工作，他重新修订了自己在1941年创作的“合唱小歌剧”《保罗·本扬》(PaulBunyan)的完整版本。这部作品由WH.奥登编剧，体现了美国“梦”的实现和罗斯福“新政”的实施，至今还广受欢迎。布里顿和奥登在这部歌剧的纽约首演之后，就撤换了作品，事实上它被遗忘了差不多有 25年之久。然而，这部作品证明了布里顿的才能：他不仅通晓美国音乐、乡村音乐、西方音乐和布鲁斯等音乐的风格特征，也熟悉诸如库特·威尔(KurtWeill)和科拉·波特(ColePorter)等作曲家。而所有这些都是英国听众所不熟悉的，他们对布里顿音乐的体验开始于《米开朗基罗十四行诗》(MichelangeloSonnets)(这部为诗歌谱曲的作品用意大利语掩盖了其中的同性恋倾向)和为男高音、圆号与弦乐器创作的《英国小夜曲》(EnglishSerenade,1943年)。后者是布里顿从美国回到英国之后从事创作的开端。
如果说布里顿在战事最激烈的时刻回到祖国之后，他的美国梦才终于觉醒的话，那么这段使他重新回到从前的经历，就成为他一生中最值得纪念的大事。他创作风格上的“欧洲化”体现在诸如《灵光篇》(Lesilluminations)、《弗朗克·布里奇主题变奏曲》和《米开朗基罗十四行诗》等作品中，而《保罗·本扬》、《加拿大狂欢节》(CanadianCarnival)和在他去世之后才盛行的《美国序曲》(AmericanOverture)则表现了他的“美国风格”，这样典型的风格化创作在1942年他回国后戛然而止。就好像是一旦他离开了美国，他就立刻投身于极富英国特性的世界中，英国的语言令他狂热不已，他还对本民族的音乐风格坚信不疑，这些在从前是完全不可能发生的。
有大量的事实可以说明布里顿重新发现英国民族根基的重要性，这不仅仅是指布里顿直接回到了他的归属地所产生的心理因素(彼得·格莱姆斯曾唱道：“我是土生土长的英国人，我的根基在这里。”)。从音乐方面来讲，当布里顿在1941年末因情绪低落而不能够作曲的时候，他对普塞尔(Purcell)和伊利莎白时期的音乐越来越感兴趣，显而易见，在创作音乐的过程中，英国的语言对他具有多么戏剧化和至关重要的作用。布里顿对普塞尔歌曲独特的理解，体现出他对普塞尔声乐作品的挚爱，他在纽约生活的最后几个月中就已经开始编配极富个性的民间歌曲了。如今，越来越多的事实前所未有地证明了布里顿在创作生涯中所从事的这两项“副业”所创造的价值，几年前出版发行的民间歌曲的完整录音和普塞尔作品演绎，是布里顿作品的CD唱片中最具重要意义的两张唱片。
《圣诞颂歌仪式》(ACeremonyofCarols)是布里顿在跨越布满潜水艇的北大西洋，返回英国的路上创作的。这部作品可以被看成是布里顿最真实的英国之音。其中的歌词是用一个普通的主题来表达一个新的意义。竖琴与男童声音的奇妙结合，产生出激动人心的音响。布里顿的音乐旋律简洁而生动，其中的几个舞蹈性乐章表现出普塞尔对他的影响。为歌词所配置的音乐既充满活力，又贴切而风格鲜明。这部作品展示出一种正式典礼的性质，这一特性也贯穿在布里顿晚期的许多作品中，特别是《圣歌》(Canticles)、60年代创作的教堂寓言剧系列，以及一些能够用合唱队的进出来预示戏剧性发展、预示寓言剧中一些典礼场景的精彩过程的单声部圣歌段落。而且，这种单声部的圣歌段落还散布在布里顿这些作品的后面乐章中。
颂歌系列的创作还使用了多声部(heterophony)的作曲技法，也就是使用比较松散的纵向和声的旋律进行，这也预示了布里顿在60年代发展音乐语汇的一种方式。最为典型的实例是布里顿为竖琴创作的无伴奏《间奏曲》，它是一首建立在单声部圣歌旋律基础之上的自由幻想曲形式。在1943年，还没有人能够猜测到这种创作技法的渊源所在，布里顿与加拿大作曲家和人种音乐学家科林·麦克菲(ColinMcPhee，1900-64)的友谊对他产生了巨大影响。是麦克菲在1939年通过一组自己改编成双钢琴演奏的巴厘乐曲，把巴厘岛的加美兰音乐的创作技法介绍给布里顿。两位音乐家在1941年演奏并录制了这些改编曲，布里顿回国后还把这些作品纳入自己的演奏曲目之中。多声部的创作技法最初是在《保罗·本扬》序幕的结束部中以简洁的形式出现的，并成为布里顿晚期作品中最重要的风格特征。
唐纳德·米切尔(DonaldMitchell)和默文·库克(MervynCooke)已经考察了巴厘的加美兰音乐、日本宫廷音乐和传统能乐有限的创作形式之间纯音乐和音乐戏剧性的关系。库克论证了布里顿在诸如《塔王子》(ThePrinceofthePagodas)(这也是一部在布里顿去世之后才广受欢迎的作品)和几部教堂寓言剧等作品中对综合性元素的成功利用。菲利普·布雷特(PhilipBrett)广泛探索了文化方面的一些内容，指出了布里顿对东方音乐奇特音响的爱好和他的性趋向。他在布里顿去世一年之后发表了一篇有关《彼得·格莱姆斯》具有突破意义的文章，第一次公开讨论布里顿的同性恋与他作品之间的关系。有关这个主题，布雷特后来通过对歌剧“原始资料”的深入研究继续进行了下去(1981年)，他尝试着通过对现存作曲资料和剧本草稿的分析来解读布里顿的作曲方式。布雷特还撰写过诸如《旋螺丝》(TheTurnoftheScrew)、《仲夏夜之梦》(AMidsummerNight’sDream)和《欧文·温格雷夫》(OwenWingrave)等歌剧中有关同性恋倾向的解析文章，他试图去解读布里顿许多戏剧作品中所隐藏着的道德与精神困境的确切性质。
