Mahler: Three Lieder: "Im Lenz"; "Winterlied"; "Maitanz im Grünen"
马勒早期艺术歌曲的风格特征
曹金
摘要:本文主要对马勒最早的三首艺术歌曲《在春天》,《冬之歌》,《绿野的五月之舞》进行了较为详细的分析与解读,分别从歌词,旋律,调性,节拍,乐曲结构,伴奏声部以及创作手法等方面展开,追溯了其艺术歌曲创作的源头,并试图探究了马勒早期艺术歌曲的风格特征以及对其后来歌曲创作的影响.
关键词:马勒 艺术歌曲 早期 分析
一,马勒艺术歌曲创作的开端
谈及马勒的艺术歌曲,人们最先想到的可能是声乐套曲《流浪者之歌》,《亡儿之歌》,亦或是歌曲集《少年神奇的号角》,我们很容易在市面上搜索到这些曲目的 CD或 DVD,其中一些经典的歌曲旋律素材被完整或者局部地运用到交响曲创作中,因此有人说他的交响曲是"歌曲化的交响曲".他的歌曲又是"交响化的歌曲",因为他的许多歌曲都是配以交响乐伴奏的.马勒何以开始写作艺术歌曲这一体裁的呢 他最早的艺术歌曲的面貌形态又是怎样的呢 这要追溯至19世纪70-80年代.
马勒最初尝试写作艺术歌曲是在1876-1879年间,他根据海涅的诗歌写作了两首歌曲片断,但是这两个歌曲片断明显地带有模仿的成份,有着瓦格纳式的音乐色彩风格,而其中一首更能使人想起瓦格纳歌剧《特里斯坦》中的旋律材料.马勒在追随前人的同时又在不断地探索自己的写作风格,他学生时代曾尝试写过不少歌曲,但很多都已流失或毁掉.被完整保存下来的最早的艺术歌曲是1880年间所作的——为男高音而作,并由钢琴担任伴奏的三首艺术歌曲.其创作动机源于马勒最早的一段爱情——1879-1880年间他疯狂地爱上了伊格劳市邮政局长的女儿约瑟芬,这几首歌曲正是献给这位美貌的女子,歌词也由马勒亲自构思.这三首歌曲是分别是《在春天》,《冬之歌》,《绿野的五月之舞》.
二,最初三首艺术歌曲
《在春天》(Im Lenz)的主题颇具浪漫色彩,主人公是一个孤独的流浪者,陷入爱的旋涡,完全失去了面对美丽大自然的勇气.诗歌共分为四节,以对白的方式呈现:
告诉我,白日做梦的人,
你今日的惶恐有何意义
你黯然地走在春日的丛林中,
似乎双目已被蒙住.
我没有失明,然而我却无法看见,
黑暗与光明对我没有意义,
我可以笑,我可以哭,
但我却无从向任何人倾诉.
太阳亲切的看着你,
你怎能胸怀悔恨与悲伤
抛开你的烦恼,伤心的人,
在阳光中,蓝天下尽情欢畅.
纵使阳光与蓝天都无法让我欢畅,
但我仍爱这春光;
啊,我思念的她,她却长久地徘徊在远方.Sag'an,du tr umer am lichten Tag,
Was willst du heut mit dem Bangen
Du wandelst so stumm durch Lenz und Hag,
Als w rst du von Blindheit befangen.
Ich bin nicht blind und sehe doch nicht,
Mir ist nicht dunkel und ist nicht Reue!
K nnt' lachen und k nnte weinen,
Doch sangen k nnt ich es keinem.
O sieht dich die sonne so freundlich an,
Was sollen dir Schmerz und Reue!
Wirf ab deine Last,du trauriger mann,
Und freu'dich an Sonne und bl ue.
Mich freut keine Sonne, mich freut kein Blau,
Und hab' doch den Frühling so gerne,
Ach, die ich allein nur am liebsten erschau,
Die weilt schon lang in der Ferne.
音乐旋律的写作也与诗歌的韵律相吻合,马勒根据四节诗歌的歌词将旋律在四个调性上展开,每一节诗歌都以风格相同的"吟诵式"的旋律型开始,即在一个单音上作节奏时值的变化,带有"素歌"的性质.第一节在F大调上展开,标有"非常活泼的"(sehr lebhaft)表情记号.在钢琴伴奏戏剧性的上行滑奏后,人声以"素歌"式的音调进入,随后在八分音符和弦构成的三连音的钢琴伴奏下延展出一条宽广的旋律,并伴随着大量的力度变化.之后人声停止,四小节渐快的钢琴间奏,即充当了第一节的尾声功能,又充当了第一与第二节的连接过渡功能,结束在半终止C音上.第二节的开始被标以"慢两倍"(noch einmal so langsam)的速度记号,调性转至同主音小调f小调,单音式吟诵风格的旋律型占据了上风,总共出现了四小节,分别在C音,A音,F音,E音上展开,单音之后发展出级进式的旋律,整节以宣叙式的风格为主.
第三节又回到第一节的速度,旋律依然在八分音符和弦构成的三连音的钢琴伴奏下持续进行,然而马勒并没有简单的再现第一节,而是把音乐带入完全不同的调性 ——C大调,同时旋律型在第一节的基础上也稍有变化和发展,并不是完全的重复,这也是他之后写作的一大特色.歌曲的最后一节回到了第二节较慢的速度,尽管旋律紧缩了,但明显是在第二节的基础上变化而来的,依然运用了第二节中单音式吟诵风格的旋律型,分别在E音,D音,A音, G音上展开,音乐从C大调开始之后转至到 c小调.
通过上述分析我们不难发现,该曲的统一性与独立性的相互融合,就整体而言,整首乐曲第一节与第三节,第二节与第四节旋律型相似,速度统一,也就是说奇数节与偶数节呈现统一性;而奇数节与偶数节之间则形成对比,速度的对比尤为明显,呈现出了快(第一节)——慢(第二节)——快(第三节)——慢(第四节)的速度结构布局.见图示:
第二首《冬之歌》(Winterlied)的歌词是一首"陈词滥调"——诗人和他爱的人分居两地,他的歌声穿越寒冷的辽阔大地飞到爱人的身边,这时她和家人正围坐在火炉旁纺纱织布……
Ueber Berg und Tal 越过高山溪谷
Mit lautem Schall 高声地回荡
T net ein liedchen. 听到一阵歌声传来.
Durch Schnee und Eis 它穿过冰山雪原
Dringt es so heiss 融化了小路上的冰雪
Bis zu dem hüttchen. 一直到达小村庄.
Wo das Feuer brummt, 燃烧着的炉火的嘶嘶声,
Wo das R dchen summt 还有织布机轮的嗡嗡声
Im traulichen Stübchen. 在简朴的小屋里回响.
Um den Tisch herum 围坐在桌旁
Sitzen sie stumm. 人们静静地坐着.
H rst du mich,liebchen 我最心爱的人,你可能听到我的歌声
Im kalten Schnee 在冰冷的雪地里
Sieh'wie ich steh', 看见我站在那儿,
Sing'zu dir,M dchen! 为你歌唱,我的少女!
Hat denn mein Lied 是我的歌声
So dich erglüht 使你的面颊如此红润,
Oder das R dchen 还是因为摇动机轮
O liebliche Zeit, 啊,令人愉快的时光,
Wie bist du so weit, 你离我如此遥远,
O selige Stunden.... 啊,快乐的时光……
Ach nur ein Blick 哎呀,哪怕只是匆匆一眼
War unser Glück, 我也会快乐无比,
Ewig verschwunden. 直到永远.
这种短句式的诗歌在音乐创作中比较难以把握,诗句的压韵和音乐旋律的节奏都要相互吻合.根据两节诗歌的内容,马勒赋予它们不同的演唱风格特色.第一节被标以"轻柔的移动"(leicht bewegt),一开始五小节钢琴弹奏出的轻柔,摇曳的引子就预示了之后第一节的旋律型,建立在A大调之上.马勒采用了较为松散的手法来写作该节,首先, 旋律上呈现出句与句之间的非连续性特点,本节歌词仅由四句话构成,每一句结束之后都会插入一个(2-3)小节的间奏,由此削弱了整节的连贯性.在旋律写作上马勒运用了"展开"的手法,第二乐句是对第一乐句的发展,后半段的旋律又是从前半段的旋律变化而来的.同时马勒还引入了节奏音型来表现诗歌中的主题形象,如第三乐句(17-19小节)的钢琴伴奏声部,右手出现的颤音式十六分音符和左手的低音颤音表现了织布机轮的主题形象.其次,本节的节拍也呈现出松散的特征,以6/8拍为基础的节拍常常被9/8拍所侵入,在该节中9/8拍总计进入了五次,且每次仅持续一小节就立马回到6/8拍.节拍的频繁变化以及无规则的长短乐句的运用都成为马勒后来歌曲创作的重要特色,二者的结合在某种程度上弥补了短行诗句在音乐创作时容易出现的单调效果.第一节的最后一句话,当作曲家问到"我最心爱的人,你可能听到我的歌声 "时,音乐转至C大调,并以该调性结束了第一节.
第一节与第二节之间的过渡连接,依然运用节奏音型表现了织布机轮的主题形象——右手声部的颤音式十六分音符和左手主,属音在的交替出现.通过将十六分音符的 A变为 A,逐渐将C大调引至同主音调 c小调.与第一节比较,第二段的节拍表现的更加统一有序,仅仅运用了9/8拍这一种节拍.第二节的开始被标以"严肃且沉默"(ernst doch ruhig),第一段的那种摇曳感完全消失,仅仅延续了三小节"织布机轮"的节奏音型,就被左手持续反复的和弦音型所替代,直至唱词结束.马勒把诗歌每三行作为一句分四部分进行创作,且每句之间都有一小节的间奏,这与第一节的结构相呼应.总体看来,本节建立在为数不多的几个短小动机上,其中第一, 第二,第四句是相同素材的变奏;而在第三句中人声发展出了一个新的旋律构思,起到了对比与突出的作用.从和声进行来看第二节比第一节更加自由,而且人声部分的音高充满了戏剧性的,强有力的对比变化,并且在歌词的最后一句的"ewig"一词上到达高音的 B.与《在春天》的结尾相比,马勒似乎已经捕捉到了更好的结束歌曲的手法——唱词停止后,马勒通过两小节的过渡把音乐带入F大调,并再次引入引子的素材, 且把它发展成一个十四小节的较为庞大的尾声,具有终曲的功能.
马勒明显地表现出对第三首歌曲《绿野的五月之舞》(Maitanz im grünen)这部作品的喜爱,而且这部作品几乎原封不动地被马勒放到另一部歌集《少年时代的歌》(Liede und Ges nge aus der Jugendzeit)的第一集中,在这里它被冠名《汉斯与葛雷特》(Hans und Grethe).从歌词上看,马勒放弃了前面两首歌曲在歌词创作上的主观性,如诗的第一行来自孩子们的游戏"转圈,转圈",创作了这首简单的,民俗化的小歌.
围成圈,围成圈,一起共舞!
谁快乐就让他来转个圈!
谁不开心就让他回家去!
谁若能吻一下心爱的姑娘,
快乐如神仙!
哎,汉斯,你还没有情人!
快找一位吧!
有位好姑娘事关重大.
哟嘿!
围成圈,围成圈 ,一起共舞!
哎,为何格蕾塔独自站在一旁
你可是偷偷朝汉斯看
五月的大地如此葱绿!
微风吹拂!
噢,瞧瞧傻汉斯!
他跑进了人群中!
他在寻找一位好姑娘,哟嘿!他终于找到了!
哟嘿!
Ringel,ringel Reih'n!
Wer fr hlich ist,der schlinge sich ein!
Wer Sorgen hat,der lass'sie daheim!
Wer ein liebes liebchen küsst,
Wie glücklich der ist!
Ei,h nschen,du hast ja keins!
So suche dir eins!
Ein liebes liebchen,das ist was Fein's.
Juchhe!
Ringel,ringel Reih'n!
Ei,Gretchen,was stehst denn so allein
Guckst doch hinüber zum h nselein
Und ist doch der Mai so grün
Und die Lüfte,sie zieh'n!
Ei seht doch den dummen Hans!
Wie er rennet zum Tanz!
Er suchte ein liebchen,juchhe!Er fand's!
Juchhe!
诗歌是由马勒自己创作的,也有人认为是马勒根据民谣改编的.尽管有一点不自然,歌词仍然捕捉到了这类民谣的勃勃生机和率直.五月的节日给了青年男女们提供了寻找伴侣的机会,诗歌两段第一行的"围成圈,围成圈"和两段最后的"哟嘿"都颇具民间特色.第一段的开始是节日的欢庆场面,人们载歌载舞,被关注的对象是一个男孩,他没有心上人;第二段注意力转到了一个姑娘身上,她也很孤独,最后他们在舞蹈中走到了一起.汉斯(h nshenhe)和格蕾塔(Gretchen)这样传统的名字也是为了突出一种民间腔调.
我们可以看到在结尾处歌词和音乐在同一时间结束,就像一个单一整体,不能被分隔开来.歌曲共两节,第二节和第一节相比只是稍做变化,在全曲结束处的副歌部分音乐随着"围成圈,围成圈"的歌声渐渐弱下来 .歌曲采用了连德勒(L ndler)风格,主要体现在以下特点:每小节第一拍为重音,马勒在这里常以波音和琶音形式加以强调;运用固定的旋律型;在弱拍上引用六度和八度音程的跳进以及速度的变化.见
:《绿野的五月之舞》的创作颇具特色,它抓住了民间音乐的精髓并且尽可能地保持了它的原味.例如钢琴号角般的五度进行以及伴奏在低声部贯穿全曲的" 舞步声",舞步声和歌声相结合自始至终在一个几乎没被干扰的D大调上进行.这首歌曲是马勒最早有记载采用连德勒风格的作品,但是歌曲无论基本风格的把握还是创作上的深思熟虑都很难让人感到这是出自新手之作.这部作品的意义并不像许多人所认为的那样只是风格不同于马勒早期出版的其他歌曲,它直接影响了今后马勒在歌曲和交响乐创作时对连德勒的处理以及一系列歌曲创作中对民间元素的运用.而且许多早期歌曲作品后来成为他交响乐创作的灵感来源,《汉斯与葛雷特》与第一交响曲中的诙谐曲就有着密切的联系.
三,马勒早期艺术歌曲的风格特征
马勒早期的艺术歌曲虽然不及后来的一些声乐套曲出色,但是对他之后的歌曲创作产生了重要的意义及影响,引导了他之后的创作方向,主要呈现出两方面的特点:
首先,他的早期艺术歌曲就具有了"前后传承"的特色——马勒常在两个不同的作品中使用同样的音乐素材,而且在两套不同的歌词使用同样的旋律.这也正是他之后在歌曲与交响乐创作中的一个重要手段.
《在春天》第2节的音乐就取材于他之前创作的一部清唱剧《叹息之歌》(Das klagende lied)第二幕[游吟诗人 (der spielmann])中悲伤,肃穆的段落.马勒把《叹息之歌》中伤感的音乐运用到《在春天》中,与歌中孤独的受伤者所表达的情绪相吻合,与歌曲的第一节相比更体现了歌曲的气质与情绪.见谱例:
此外,完成于1880年的第三曲《绿野的五月之舞》几乎原封不动地被马勒放到1892年发表的《少年时代的歌》第一集中,作为第三首,且被冠名为《汉斯与葛雷特》.歌曲旋律素材在交响曲创作中的运用更是成为他后期创作的典型手法.
其次,马勒早期艺术歌曲已经具有了交响思维的雏形,为他之后交响乐伴奏的艺术歌曲形式奠定了基础.如,《在春天》的钢琴伴奏部分在构思上已初现交响化的特征,伴奏声部音乐层次丰富,节奏音型多样,这种歌曲交响化的创作手法在马勒创作声乐套曲《年轻的流浪者之歌》(Lieder eines fahrenden Gesellen)时趋于成熟.
无论是《在春天》还是《冬之歌》虽然在创作手法上还没有达到后来作品《流浪艺人之歌》(Lieder einsfahrenden Gesellen)的高度,但也不失为两部成功的作品,最为关键的是它们对马勒今后歌曲写作的发展意义重大.而《绿野的五月之舞》,单单就马勒将它原封不动地搬入《少年时代的歌》这一举动,就充分表明了他对该曲的肯定与喜爱.总的来说,马勒最为早期的三首艺术歌曲为其之后的歌曲甚至是交响曲创作奠定了一定的基础,其艺术价值不容忽视.
发表于《音乐艺术》(上海音乐学院学报)2007年第4季刊
1. 这是在奥地利北部埃姆斯河流域的一个地区——连德尔(Landel)起源的一种慢速的圆舞曲，莫扎特、海顿、贝多芬和舒伯特都曾写过该风格的作品。
