乐正禾/文
浪漫主义音乐在法国
提起法兰西的浪漫主义文艺，人们心中会浮现出被称为“浪漫三杰”的几个响亮名字：代表法兰西浪漫主义文学的雨果、画家德拉克洛瓦以及音乐家柏辽兹。
艾克托尔·路易·柏辽兹活跃于十九世纪前期，在这位浪漫主义标题音乐大师之后，法兰西虽可谓后继有人：福莱、夏布里埃、拉罗、比才——都是响亮的名字——但如果与德意志浪漫主义引领者瓦格纳、布鲁克纳、马勒、李斯特、理查德·施特劳斯相比，却似乎有种“稍逊一筹”的感觉。这种感觉来源于德奥音乐家很大程度上掌握了浪漫主义标题音乐的话语权。法国人要再次以标题音乐这种音乐形式挽回面子，似乎要等到德彪西的印象主义音乐了。
所谓标题音乐，是以带有叙事性或描绘性而著称的音乐，它来源于浪漫主义艺术家对于音乐的一种畅想。他们认为文学可以表达的内容和无法言传的内容，音乐都可以！这是一种近乎于膨胀甚至天真的心态，音乐家已经不满足于利用歌剧中的分曲；不满足于用诗歌、脚本、舞台设计来作内容的叙述了，他们要用器乐来完成。
事实上，巴黎作为欧洲音乐的中心已经很多年了。柏辽兹、李斯特、瓦格纳三位撑起标题音乐的巨人原本都聚集在巴黎。柏辽兹本来就是法国人；然后是20年代弗朗茨·李斯特的到来；1830年肖邦和乔治·桑的到来；到了30年代末，瓦格纳姗姗来迟，他渴望去梅耶贝尔那里“拜码头”后在法兰西大歌剧的盛宴中分一杯羹。他们本该继续让法兰西掌控浪漫主义标题音乐的话语权。遗憾的是，他们被打散了。
瓦格纳在巴黎碰得头破血流，而后悻悻然去了德累斯顿，巴黎经历的不友善令他的德意志认同无比膨胀。李斯特是早在1842年前后回到德意志的，之前在巴黎虽没有经历瓦格纳式的失败，但是法国人没有为他那些重要的音乐理念而着迷，而是将他视为一位“键盘上的帕格尼尼”。他也成为了“炫技音乐家”这个专有名词的持有者之一。经历柏林的数次演奏会后，他成为了著名的魏玛乐派领袖。
那么柏辽兹呢·他能够在巴黎的土壤中结出坚实的果实吗？有些遗憾的是：明明在自己的祖国，柏辽兹却略有些“水土不服”。
他的作品似乎更加被德意志地区的人们热爱。1842年柏辽兹在德奥巡演，受到了源源不断的热情称颂，特别是各邦君主对他的欢迎使其备受鼓舞。兴奋的柏辽兹将自己的幸福皆注入了寄回巴黎的书信中，这些书信都被他收入了这本著名的《柏辽兹回忆录》中。
当他回到巴黎时，却感到抑郁颓废的生活开始了，在回忆录中他提到：“巴黎的一切仿佛冷雨，令人产生重返德国的念头，因为那里才是生机盎然之所”。也许他本该移居德意志，但柏辽兹毕竟是满怀优越感的法国人。在那个法兰西中心的年代，很少有一位巴黎名流愿意离开巴黎自我流放到其他地方去。实际上在德意志、奥地利、英国的每一次巡回演出，无论是寄回的书信，或是他努力疏通关系出炉的每一篇相关报导，都有力图提高自己在巴黎身价的痕迹。
如果要最简洁地概括他的人生，那便是：“在祖国的异邦人”。柏辽兹的悲剧，似乎也映射了法兰西浪漫主义音乐的悲剧。这一切又究竟是怎么回事呢？
固定乐思——一个梦中之梦
柏辽兹生于1803年，他的少年时代经历了席卷欧洲的拿破仑战争。1816年波旁王朝的统治恢复了，但激情的时代精神却没有那么容易翻转，这一年罗西尼的巨作《塞维利亚理发师》征服了巴黎。这部歌剧与莫扎特名作《费加罗的婚礼》相隔30年，剧中的情节却有如时光回转：阿尔玛维瓦伯爵从贪婪好色的中年贵族变回到高贵潇洒的多情青年，罗西娜伯爵夫人则从忧郁的怨妇回归了“花腔女中音式”的少女。整个歌剧的基本精神立意，也从渲染古典色彩的人与人交相宽恕转为了人对自我的重视。这好像倒映出整个大陆的时代精神，亦如从古典主义到浪漫主义般——欧洲已逐渐焕然为激情的青年。
罗西尼和他的音乐已成了法兰西的一部分，而这类“旧式意大利歌剧”最激烈的反对者柏辽兹，此时却过着平庸的医学学生生活。1824年之后，已具有相当作曲能力的柏辽兹终于在家人强烈反对下毅然就读巴黎音乐学院，家人切断了他的经济来源，此时的柏辽兹第一次体会到了“贫穷”这个词的涵义。
作为浪漫主义者的柏辽兹充满了异于常人的心理活动，这通常由极具个人色彩的幻想构建而成。回忆录提到，在意大利期间，他忽然得知，自己恋人的母亲已将女儿许给了一位才财兼具的先生，从此她成为了普莱埃尔夫人。于是愤怒的柏辽兹收拾行装，并准备好手枪和四发子弹，准备回法国进行决绝的复仇，当然最终在半路打消念头。然而，他在回忆录中将自己当时的幻想绘声绘色地记述了下来：自己将如何打扮成公爵夫人的女仆被引入客厅递上消息，而后在对方阅读时瞬间掏出手枪。他的“复仇幻想”也许在之前的代表作《幻想交响曲》中已有些模糊的影子。那是第四个标题乐章：赴刑进行曲——即在服食鸦片后产生的将情人杀死后奔赴刑场的幻觉。
与其说这是历史人物的自传，倒不如说像一篇蹩脚的“基督山快意恩仇录”片段。事实上，在这本回忆录中还有不少形形色色的妄想和人物对话。
也许极端浪漫主义者的精神人格有时不够健全，瓦格纳对梅耶贝尔不也充满了误会的妄想吗？事实上，当时的世人评价柏辽兹的为人也偶有微词，柏辽兹每遇挫折时同样忙于揣度自己是如何被形形色色的人阴谋算计。凯鲁比尼是一个鲜明的例子，当他为柏辽兹介绍图书馆工作时，柏辽兹显然心有不满，但多年后雨果张开双手相助时，递给他的亦为类似的图书馆工作。
浪漫主义者们不善于规避和化解隔阂，不易成为常人的朋友，但他们的作品却展现了一个不平凡视角下的世界，柏辽兹的固定乐思理念犹如一个热爱梦想的人打开心扉，将你拉入其灵魂之中。《哈罗尔德在意大利》是体现固定乐思理念相当成熟的作品，柏辽兹将这个主题每一次出现时的变化作出尽量克制的处理，避免产生过多的扩展和变奏，这让固定乐思的理念能够非常清晰地呈现出来。《哈罗尔德》具有协奏曲特色，当中提琴演奏的固定乐思出现时，聆听者会清晰地感到其出现，这个角色已经不是拜伦笔下的那个哈罗尔德，而是旅居、游历意大利时期柏辽兹自己的投射了。到第四乐章末尾时，随着前三个部分的环境描绘，哈罗尔德的追忆不断再现，固定乐思至此已大致有六次不同形式的重要呈现，此时的听者已经与其建立了最为亲密的关系——这正是原本的委托人小提琴家帕格尼尼从嫌弃作品不够炫技到终被深深打动的原因。
说到这里时我们回想前文，会相当顺理成章地发现一个问题：浪漫主义标题音乐欣赏的“关键要件”！似乎和法兰西不够合拍。
聆听的态度
浪漫主义时期的标题音乐利用器乐进行描绘和叙述，其中包含的音乐语言线索需要欣赏者心无旁骛地专注聆听。但在十九世纪前期，尤其在分曲歌剧艺术风靡一时的巴黎，这简直是一种奢谈。
旧时代的音乐欣赏依然是一种社交活动的陪衬，抒情悲剧和喜歌剧泾渭分明地分布在各自所属的演出场地，剧院保持意大利歌剧传统——灯火通明、华丽的装潢不断涣散注意力。许多人往往会迟迟来到现场，对他们来说只要歌剧中的咏叹调、花腔和插入的芭蕾片段不被错过就好了。他们热爱英雄剧，热爱拯救剧，而法兰西大歌剧这种特别时期的产物也随着一种称为“佳构剧”（一种流行于十九世纪的写实情节剧，其特点为情节紧凑、伏笔巧妙以及结局高潮等）的剧作设计而备受瞩目。
通过柏辽兹的回忆，我们正可以从中略窥一二，柏辽兹青年时崇拜歌剧改良大师格鲁克，在一次观看其剧目时他提到：自己在欣赏“最喜欢的格鲁克作品”时，有人在旁“大声说话”，那也仅仅是“忍不住”“想要”呵斥之而已。这话从侧面活灵活现地为我们呈现了一个时代的小小细节。
当时以梅耶贝尔《胡格诺教徒》为首的法兰西大歌剧其实不光具有工商社会中的大众审美乐趣：如铺张、血腥、一群性感女人的出浴，以及对新教的同情等等；一方面也通过“音色线索”（如以一种乐器音色代表一个特定人物）而具有一些标题音乐的改良成分。但一个事物所展示的方方面面特色中究竟哪一个得以生长，要取决于它所在的“土壤”。法兰西太集中了，巴黎固有的审美情趣已然决定了一切，而不像德意志地区那些散落的小邦般各自独立、且拥有着自己的完善音乐机构，一个种子在这里无法发芽，却可在另一处破土而出。
也许更关键的是人们对音乐家的态度——至少那种崇敬之感需要接近甚至超越文学家的卓绝地位——如此天方夜谭般的事却几乎在十九世纪中后期的德意志实现了。早在世纪相交期间，德意志哲学家们便以音乐美学的争论掀起将音乐艺术地位推升的浪潮，黑格尔对声乐的推崇和对器乐的鄙薄对应着赫尔德的高呼：“（音乐）与其他一切相区别的是什么？是凝神专注（Andacht）……他们的感情此时只存在于乐音之中，别无其他。”德意志民族主义的浪潮又让人们用仰视和朝圣的心态看待巴赫和贝多芬。瑞士学者汉斯·格罗格·内格利甚至将音乐的表达上升为“情愫”（stimmung）的高度。而见到这个词后，我们也许又会回想起柏辽兹等人那种“音乐万能”的畅言与狂想。
最终的结果是对音乐和音乐家的崇拜影响了德意志的贵族，在贵族的支持和影响下如瓦格纳之类的音乐家被成功造神，这似乎进入了一种循环，也许我们今天同样令人扼腕的“正襟危坐式”聆听方式也由此开始落地生根。
柏辽兹当然不可能像瓦格纳般有自己的恩主路德维希二世。事实上，从柏辽兹与瓦格纳的各自人生我们可看出，他们在早期出于锐意进取和艺术探索上的革新欲望，往往对激进而理想的事物产生兴趣——自由、民主、甚至不那么反对共和。但当理想化的艺术理念难以被自由主义工商社会中的大众和市民阶层接受时，他们又会无比失落，从而怀念贵族、怀疑共和、以及——怀念美第奇。
柏辽兹当然也会将资产阶级的审美视为艺术的庸俗化，甚至认为艺术一旦沾染上资产者、金钱等要素就会败落，他在回忆录开篇的前言中写道：“共和国正在全欧洲播撒惊惶与忧黯，音乐苟延残喘行将就木，如今寿终正寝。”而十多年前的七月革命却对当时的他相当鼓舞。1848年革命后，柏辽兹甚至宣布自己是“彻头彻尾的帝国主义者”，他认为只有小拿破仑皇帝能够把我们从污秽和愚昧——或者说无法欣赏伟大的标题音乐的共和中解救出来。他给瓦格纳的私信中抱怨道：“你可以谱写《指环》来融化冰川，而巴黎能给我的只是些烂果子”。
有时文艺的革新诞生于激进的精神，但其生长又依赖于相对顽固陈旧势力的哺育，何其讽刺？
尾声
1858年，柏辽兹在回忆录中收入的一封私信里诉说自己的苦水，这几乎是他所有言论中最激烈的一篇，他总结说巴黎对他展开了漫长的战争，因为他的音乐和大众感觉格格不入，以上是他对大环境的埋怨；而关于私人恩怨问题的总结更是充满怨气，他刚刚抱怨大众的审美，却又转而将问题归咎于凯鲁比尼、菲蒂斯等守旧势力，而“各阶层人士组成的观众”又成为了对“任何作品美妙或拙劣的判罚依据”。他提到自己在报刊专栏中撰写评论文章时得罪了许多人，似乎在感叹这些到底值不值？
经历两次不幸福的婚姻之后，晚年的柏辽兹于1864年探望了自己年少时第一个心爱的人——已成为福尔尼夫人的艾斯特尔。经历这次重晤后他又在书信中对她说：“我爱您已经49年了，从我少年时代就一直爱着您，无论我的人生遇到何等惊涛骇浪，依然怀有这份深深的感情”。其中满怀的深情令人动容。
1869年3月8日，柏辽兹在病痛中与世长辞。他的回忆录对于需要考据和追寻“历史真相”细节的人来说，价值并没有那么大。柏辽兹并没有把精力放在为后人展现时代画卷上，而是集中于自身的感受，写成了一部犹如文学作品的回忆录。书的下半部分甚至产生了编年混乱的问题。
然而这本书却犹若一把宝贵的钥匙，我们通过作者人生中悲剧的一面以及抱怨中获得启发，从而对十九世纪浪漫主义音乐的一切愈加洞若观火。
