格伦·古尔德（Glenn Gould），二十世纪最具精神魅力的钢琴演奏家之一，他演绎的巴赫《哥德堡变奏曲》已成为音乐史上的 瑰宝。
古尔德—格伦·古尔德，一个谜一般的名字，一段不朽的传奇。短短50年的一生中，他的双手在键盘上凿刻出了一个深邃、绚丽的音乐世界。
钢琴还是羽管键琴？——古尔德谈访录
正好说道巴赫的古钢琴协奏曲，也正好要为大家介绍古尔德演奏的版本，又正好找到了这样一篇文章。记得在入门文章中，和大家提到过演奏巴赫的的键盘音乐，向来有仿古与非仿古的区别，在这篇访谈中，大家可以了解为什么古尔德喜欢用现代钢琴代替羽管键琴来演奏巴赫，也能够揭示其中的某些奥妙。
蒙桑容（Bruno Monsaingeon）：在巴赫的乐曲中用钢琴而不用羽管键琴，您对这个问题有何看法？
古尔德：在巴赫看来，钢琴是一种非常出色的乐器，问题是要以某种加利用它。我非常想用羽管键琴录制巴赫的作品，这要容易得多，无疑我可以少用一半时间。由于羽管键琴没有像钢琴那样的特征，我可以不必为强调其特征而反复地录音。用钢琴可能有许多不便之处。如果要避免这些麻烦，特别要达到内部声音的高度均衡，就需要敏锐和细心的处理，而羽管键琴根本无此需要。不过这并不意味着钢琴这种乐器，更忠实于人的构思。在20世纪，我使用的那种钢琴不断发展演变，它已具有相当接近羽管键琴的音响特点，我对此是不大以为然的。尤其和目前颇受欢迎的钢琴的声音相比，我更喜欢非常优美、非常细腻的声音。这也就是说，现在的这种声音使钢琴成为最理想的媒介物，从肖邦—路演奏到俄国的拉赫玛尼诺夫。我请人调整了我演奏的钢琴的机械构造——特别是那架我用来进行所有录音的钢琴——以便使钢琴机械构造比规定的标准反应更快。钢琴机械像没有动力辅助转向装置的汽车机械—样；是你在驾驶汽车，而不是汽车驾驶你。这就是用钢琴演奏巴赫作品的诀窍。你需要有这种直接反应的盲幼，控制所有组成部分最精细的特征的能力。
蒙桑容：尽管如此，您用来演奏巴赫任何乐曲所使用的乐器，实际上这乐曲并不是为这种乐器写的。
古尔德：我想在这方面，我并不觉得自己要采取守势，也不应寻找什么辩词。我确信，钢琴具有许多非常适合巴赫乐曲的特色，这是其他乐器表现不出来的。归根结底，这一切都归结为一个问题，就是要知道如何利用各种因素，它们就在乐曲本身遵循的参数范围内运转。
蒙桑容：有人常常提出两个互相矛盾的论点：一个是说如果巴赫有一架钢琴，他肯定会利用的。
古尔德：这是一定的。他是个讲求实际的人。在他晚年，他在腓特烈大帝的宫廷里，看到一架西尔伯曼制作的钢琴，他的反应是积极赞成的。但是，无论从哪方面来说，这都不是非常有溯艮力的论点，因为他在腓特烈宫廷里看到的粗笨的家伙，和我们今天见到的钢琴全然不同，两者不可能相互比较。
蒙桑容：是的。另一个论点就是巴赫不了解钢琴……因此除了他熟悉的羽管键琴和古钢琴，如果有人用其他乐器演奏他的乐曲，就等于扭曲了他的乐曲，使乐曲不能在巴赫设想的声音氛围内说话。
古尔德：嗯！是的，另一种论点确古尔德。是这样说的，不过我认为这就有点胡说八道了，布鲁诺。因为如果隋况确实如此，那么这就是说，巴赫所关心的问题，是作为作曲因素的音色和响度问题。那样他就成了乐器的奴隶，为乐器而写作了。实际上情况并不是这样的，有许多例子可以证明情况恰恰相反。
蒙桑容：您想到的是《小提琴协奏曲》吗？
古尔德：是的。他为E大调小提琴乐曲写的东西，又在D大调钢琴曲中出现。在清唱剧或在管风琴曲中，也可见到协奏曲的某些乐章，几乎一个音符也不差地出现，这样的例子是不胜枚举的。
说实在的，我只知道一个很重要的相反的例子，并且是唯一的一个例子，这就是《勃兰登堡协奏曲》。
蒙桑容：因为这首协奏曲的乐器法非常特殊、非常确切。
古尔德：的确是这样。而且我认为在巴赫的作品中，如果说这首协奏曲是惟一能继续存在的，那么我们就有理由认为，协奏曲的作者是巴罗克时期像马勒（Gustav Mahler）一类的人。但在这里，巴赫又利用了为三个独奏——两枝长笛和一把小提琴——写的《第四协奏曲》，把它改编为两枝长笛和一部羽管键琴，这时羽管键琴取代了小提琴的声部。这是—个补充的例证，说明巴赫准备按照已有的音乐设备去作曲，不论是些什么乐器。因此我怀疑，如果他了解钢琴的话，他会迫切地想知道，钢琴是否歪曲了乐曲中某些特定的发声意图。
蒙桑容：不过，格伦，您总不会给魔鬼当辩护人，认为钢琴比羽管键琴或古钢琴更适合这种乐曲吧？
古尔德：不。我对这个问题完全不感兴趣，我想巴赫也是如此。可是，我非常支持一种看法，认为在某些情况和在某些曲目里，钢琴比羽管键琴更接近巴赫的构思。所有的小提琴和钢琴奏鸣曲，或是大提琴和钢琴奏鸣曲，实际上都是三重奏奏鸣曲，而键盘乐器承担三重奏中三分之二的内容。认为羽管键琴和钢琴—样，总能平衡小提琴，这种看法是完全不实际的。羽管键琴永远不可能和钢琴—样，让你对结构的演奏手法听得同样清楚，甚至把低音加倍也是—样。要知道，我在这样一个时代长大的——第二次世界大战后最初的年代——那时巴罗克风格的复兴开始留下了痕迹。
尽管口此，爱乐者还是改变了看法，又回到过去的时代，又回到巴赫更朴实的观念上来。他们还没到步步为营、顾虑重重的荒谬地步，而这在今天似乎是—种时尚。爱乐者并不关心把各种乐器调音到440或410，或哪种武断的音域。问题并不是非得恢复乐器的本来面貌，像巴赫熟悉的那些乐器—样。重要的是我们要深人体会各种乐器的特点，因为这些乐器的特点造就出他的思想——羽管键琴的亮度，巴罗克管风琴清晰、分弓的声音——让这些乐器的特点渗透我们的意识，几乎像下意识似地影响分句的方式，随时影响我们的演奏方式。
关于独奏方面的曲目，我认为现在产生了一种过分的反应。有人认为，只有用羽管键琴或古钢琴（这是目前的倾向）演奏才有真实性的印记，这完全是音乐学的似是而非的论调，而且也是—种极其不公正的区分。因为就我所知，没有人提出过抱怨，说怎么老是用现代钢琴演奏肖邦的乐曲。可能现代的钢琴与肖邦使用的那类钢琴，以及肖邦的钢琴与羽管键琴，都有许多共同之处。现在已不大听到有人说在《平均律钢琴曲集》之前100年，梅森在他的《通用和声学》中，已经主张使用均等的半音。发起什么伟大运动，恢复普莱埃尔（Pleyel）的钢琴。但我们仍然开始看到，有人用普莱埃尔式古老钢琴演奏肖邦的乐曲。如果这种情况继续下去的话，也许过不了多久，除了拉赫玛尼诺夫的《第三协奏曲》之外，当代钢琴曲就没什么可演奏的了。
