高师二胡课均属技能选修课，而中等城市综合大学音乐学科的教师所面临的是一批起步晚、年龄大、起点低的大学生，如何使他们在有限的时间里尽快掌握演奏技法和舞台、音教运用能力，满足当今就业市场之需求，高效缩短教学进程，完全取决于教师在教学中的创造力的运用。如果一个教师在教学上有很强的创造意识，那么他的教学技术有望缩小或消除与高新技术的差距，并相对获得同行中竞争优势和持续发展。科学学的创始人贝尔纳曾说“构成我们学习的最大障碍是已知的东西，而不是未知的东西”这句话对于创造活动非常适用。现代教育应使学生的知识经验和创造力同步增长，教师的知识经验是构成创造力的最基本要素，是创造的素材，创造素材越多，越新颖、越广博、越处于前沿阵地，则创造力越强。因此在二胡教学中，教师传授技术知识、创新知识、人文知识的能力，也直接关系到二胡传承教育的综合发展，下文将介绍笔者在基础教学中运用创造力的一些尝试。
一、逆向思维的运用
逆向思维在创造学中是指思考已知因果关系的逆命题，即朝着习惯思维相反的方向去思考，在科学研究中进行反向求索。
1.左手定型与音阶指距
按照常规习见，左手技巧训练的启动是通过依次训练一、二、三、四指的按弦动作开始的，往往初学按弦的练习者手形极易变型，手指触弦的落音点不断移位，造成形状拙劣，音级不准，训练周期长，纠正的反复率很高，学生也久因“订正”而淡化信心，为此笔者采用保留指演奏方式，让学生一开始就在D调一把位上“一把抓”四个手指按照标准位置同时触弦均匀受力，率先调整左手找到最适宜各种运动状态的“中间位置”——固定手形，以D调外弦第四指的“2”开始启动手指，触弦动作的训练，按准“2”——离弦——回位，
谱例为：
依次练习下去，音很准，因为相比之下，未曾受过训练的手指，初次按弦从悬浮的空中寻找落音点要比“按准——离弦——回位”困难得多，并且从力学的角度来看，原先四个手指受力点支撑的手背，已经构建了一个正确的演奏姿式，既便一个手指上下运动造成一个受力点的不稳定，也不会使剩下的三个手指受力点支撑手背形成的固定拱型框架——手形变型。手背处在握成团的状态下，再让各指的第三关节（靠掌心的关节）引领整个手指作垂直触弦运动，发出的音色结实、圆润、迅捷而有力。
逆向训练至少能为学生找到一个迅速掌握基本音阶与指距关系、手形定型的快捷方式。
然而，音阶训练初级阶段，教师应当强调学生学会目测、耳听兼容的练习自检方式，培养学生用视觉目测落音点的精确性，再通过听觉来验收或瞬间微调奏响的音高。按照学生手臂、手指调配过的把位来看，一把位每个全音的触弦点应为下图正方形的右下角：如一指触弦点——从琴杆外侧边线到千斤到琴弦，再到虚设的与千斤平行的一条线构成一个正方形，其右下角便为D调一把位“2”或“6”的触弦点如图：
综上所述的手指启动训练的逆向操作，可望同时实现指距规范，音准精确，手背定型三个目标，一举三得。且训练周期短，成效显著。和常规训练法相比，小指从一开始触弦就排除了极易出现的“扩张困难”之现象，无名指按弦的承受力也有了较高的起点。
2.持弓运行与乐音创意
按照运弓训练约定既成的配方，一般先运作后检验，先长弓后短弓，其实训练持弓运弓时也可要求先想象乐音后运弓奏响，先短弓后长弓，从颠倒的角度对技术训练的成效进行探索。
启发学生运弓，可从培养其优良的内心听觉开始，从追求乐音创意入手。
初学者启弓前教师的阐述是否仔细、条理、形象，本身就是训练学生养成思考习惯的过程。可先理性地讲“出弓瞬间力度与速度的比约为l:3,臂下沉，手腕带动小臂，小臂带动大臂”等等，再用感性的语言、形象的比喻来唤起他们的想象力，从而实现学生创造乐音的自觉意识。对乐音的创意有一个追求。你可以对他演示：“就象吹（拂）起你掌心的那颗蒲公英一样拉响你的弓子”，“轻轻地起，不要出噪音……”他会很在乎自己发出的音是否为乐音，既便是初次奏响，往往正确的概率也会很高。因为在他的意识里已经最大限度地杜绝着噪音的产生，在此基础上再作微调，诸如臂下沉，运弓轨道要平直，右腕应引领弓子朝右前方运行等。每次启弓前教师对方法阐述的时间应比学生奏响的时值长几倍。逆向思维的启发，使学生心灵参与乐音的创意会有一个较高的起点。由此学生会意识到每一个动作的运行——运弓，皆以创造乐音为目的，而不能盲目地让噪音诞生。
3.先短后长与手腕定型
从生命的成长过程及生理自然现象来看：人的动作从下意识到有意识，从无规律运动到有规律运动。婴儿最初摆弄玩具时是在没有规律而又极度松弛的状态下快速短程来回进行的。偶悟初学运弓者应从中部小短弓训练最为适宜。若让他们在弓的中部进行平凡的短程来回运行，比一上来就运长弓更易找到松弛的自然状态。运弓时须强调目视右腕，以此强化和激活手腕进出动作的主动意识，通常初学者只满足于拥有一个“正确持弓、运弓的概念”，却不愿通过上百次甚至上千次的规律性、标准性动作练习来形成“扎实的功夫”，致使两手动作一整合就出现右手腕僵硬或变形现象。因此中弓的中速小短弓活腕（空弦）的长时间扎实训练，是至关重要的。小短弓动作基本正确、稳定后再外阔运弓长度。这样，方能确保正确的运弓姿势。
上述为达到手形标准、音准精确、运弓正确的目的，有意识地把顾此失彼的对应性矛盾统一起来，促成矛盾转化，求索协调统一的新办法，这种逆向思维又被称为两面神思维。
二、列举法与类比法的混合运用
列举法是遵照一定的规则，把研究对象的特性、缺陷以及人们的种种希望列举出来，以寻求创造发明的一种技法。
类比法在创造学中属于移植创造原理，它是指用待发明的创造对象与某一种有共同属性的已知事物进行对照类比，从中获得启示进行创造发明。
在二胡教学中笔者曾将两者有机地结合起来，混合运用，帮助学生走出茫无头绪，无所适从的境地。
1.常规滑音训练
常规慢速滑音是二胡作为弓弦乐器在演奏中的一个最富有魅力的常规手法，习者对慢速滑音首先要有美学上的追求，即对滑音的腔韵感具备优美的音响概念，然后通过科学的操作来设计优美的韵腔。学生之所以会出现拙劣的动作和不堪入耳的滑音效果，是没有认识自身偏离方法所造成的后果。常有一种惰性，对于自己看惯、用惯了的方法很难发现其缺点，因而无形中便“凑合”、“将就”着维持现状，甚至用“理所当然”、“本该如此”的观点去对待它，从而安于现状，丧失改造现状的欲望和机会。教师可将学生在滑音练习中经常出现的“腕高抬、掌倒栽、虎口轨道偏离，力、速不匀”等错误姿式，以列举的方式将问题展开并以正确的配方效应唤起学生改正错误的迫切心理。
缺点列举法是教师工作实践中最常见的手段，它不是数落，而是为了突出弱点，暴露弱点，结合类比法运用，针对列举的若干问题来启发、疏导，易于加深学生的印象或消化同等要求的异样对症之配方。因为好的比喻往往寓意着一个科学配方，设计优美的腔韵感，需要合理的滑音操作过程，笔者曾将慢速常规滑音动作比作“孩子滑滑梯”，通常孩子滑滑梯会后倾呈半斜躺状，下滑时流畅而安全，倘若站着滑会导致停滞乃至摔伤之后果。试想指垫触弦下滑时呈斜躺、虚按、慢速、匀下压腕状，掌根领头先行，指随行而下，起步早，过程匀而慢，极易产生圆缓、优美的腔韵感。因为指垫斜躺、虚按有利于慢速匀下，指垫“缓下”易形成柔软的声腔，压腕状除在下滑音中属自然状态，更有利于杜绝上滑音时易出的抬腕现象。
慢速上滑音更应强调压腕动作，缓解手指按弦压力，空握的左手虎口内在感觉上应有后仰之感，使滑音轨道与琴杆形成平行运行状态，操作过程仍应按照“起步早，过程慢，斜躺，虚按，缓上”之要求来操作。或许对上滑音应抬腕或压腕还有争议。但笔者认为：从力学的角度来讲，上滑音抬腕就好比开汽车时“拉着手刹踩油门”，是上滑音的克星。另：虎口滑动的磨擦轨道并非那层可以拖动的皮层软组织，而应如图所示。
2.两手配合训练
两手配合练习最终目的是为了快板中的左手触弦点与右手马尾在弦上的摩擦点限定在一个精密度很高的时值中，从而演奏出干净、轻巧的快板来。教师可列举习者在练习时左手指极易出现的迟到、早退，或早到、迟离等现象，因而在练习中不善于分拣手指运动的薄弱之处，用“淘米拣砂子”的精神来剔除次品音响，列举上述缺点的目的是为了帮助学生克服感知不敏锐的障碍，把思维从习以为常的“麻木”状态中解放出来，增强敏锐性和洞察力，引领学生从习惯了的事物中了现问题，解决问题。
两手配合练习的质量取决于习者对自身“次品落音点”的态度是原谅还是苛求？是仔细还是马虎？这好比摄影前对“焦距”的精确度是否苛求，“清晰”度来源于小心地“对焦距”——快板两手配合的精密程度。
通常造成快板不清晰的原因还有以下几点：一是用弓太长，用弓段不合理，音质噪杂;二是左手动作幅度太大，用力过猛，使音效笨拙，三是换把、换弦时心理不沉着，抢换转接动作，制造“忙乱”音效;四是心理、生理紧张，且不懂得“慢、中、渐快、快”循序渐进的练习途径。
两手配合中右手在左手急速向上换把、右手频繁换弦时，用弓宜短、松、慢，努力使焦距清晰。
3.揉弦、颤音的瞬间启动
教师可列举学生的4种状态：a）满足慢速频率状态;b）对已奏效果麻木没有美学追求;c）心力处于抑制状态;d）不追求放松“上回弹”状态。
演奏江南丝竹和抒情乐段时，最能集中地反应习者对颤音和揉弦瞬间疾速启动的驾驭能力。在练习大篇幅整曲丝竹作品之前，应专门训练手指：疾速启动——休止——疾速启动;在练习抒情乐段时，应针对揉音点或颤音点围绕前后乐汇反复作快速启动训练，二者看似训练手指，实为培养心力瞬间凝聚的能量，其训练目标就好比进口摩托车发动机点火一样。“一触及发，性能高强”。
每次启动，可以三、五、七、九倚数作递增式练习。要求心力达到控制手指动作一次性成功的命中率。
上述借助滑滑梯游戏、摄影中对焦距原理，以及摩托车点火来探求滑音感觉、快板两手配合、快速揉弦和颤音的动作原理，旨在通过联想把两个事物联系起来，把陌生的对象同熟悉的对象联系起来，把未知的东西与已知的东西联系起来异中求同，同中求异。从而设想出新的练习方法，杜绝已经出现或可能出现的多种错误方法，直接进入正确的运行轨道。
三、分离原理与逆反原理的混合运用
分离原理是指把某一研究对象进行科学的分散，使主要问题从复杂现象中暴露出来，从而理清创新的思路，便于人们抓住主要矛盾。
逆反原理指与一般的做法和想法完全相反，有意识颠倒已有事物构成的顺序、排列位置、方向或处理问题的方法，从而产生新的原理、方法、认识和成果。
在训练学生演奏“D调琶音练习曲”前，首先应阶段性让其认知革新把位的音阶逻辑。如：
1=D
第一次认知
既而用分离原理将D调琶音练习曲进行科学的分散、化整为零，让各技巧要害难点从通篇的乐谱中显现出来，并由尾至首将罗列出的关节点编上序号，试假设“①40小节，②30小节，③20小节”……运用逆反原理，反向逐个攻克技术难点，既能解决关节点堵塞问题，又能疏导顺序连奏时对技巧畏惧的惯性心理。从而理清制约要害问题的思路，减少通篇混练时因无法克服技巧障碍所耗费的时间和精力，大大提高了练琴效率。
四、产品附加值思考法的运用
在工业领域里，产品附加值是指人们从提高产品附加值方面去创意思考的一种发明创造技法。主要体现在产品的工艺设计和造型艺术上，因此器乐演奏本属艺术范畴的艺术形式也就更应注重自身的艺术包装了。
器乐演奏自巴洛克时期从仅限于乐池伴奏到推上舞台成为独奏主角是一个大变革，百年来其演奏艺术与演奏形式，由于音乐创作、乐器制造和演奏技术的互动发展，使器乐艺术进入了一个新的历史时期，然而在历经了古典音乐、严肃音乐、通俗音乐、新音乐等大环境的发展历程后，器乐界在各自本体艺术上又呈现出新的变革。
尤其国内媒体近年来综艺节目形式对全国观众的引导，演艺市场前沿阵地的供求验证，音乐受众面其文化层次的高、中、低之分，使得节目样式非常关照雅俗共赏。观看器乐节目的观众索取观赏价值的迫切心理，远远超出接受音乐教育的迫切心理。
一些新型器乐表演样式尽管受到“媚俗”的拼击，但事实上已经具有较高技术含量的艺术产品，再经过艺术表演包装，必将带来市场需求，有需求就有存在的理由，器乐艺术是在社会大环境前进的浪潮中发展变革的，而不属孤芳自赏、闭门估价的艺术产物。它需要时代和公众的评判。值得注意的是，过去古典音乐、严肃音乐着重体现音响艺术（听觉艺术）深层的本质的美，认为关注观众的心理会不专注出音乐本身，是受功利性心理驱使。而当今的通俗音乐与新音乐着重表现的是艺术的感性样式，认为登台瞬间的“专注”绝不置于某一侧重点，演奏者的思维在音乐运动中是多重性的，其专注时而侧重于情感时而侧重于技巧，时面侧重于与观众的直接交流（形成台上台下的互动），而无须将“专注于音乐本身”和“关注观众的心理”完全对立起来。
剖析工业领域中对产品附加值的思考，那么二胡演奏艺术也应围绕自身的“加工工艺”和“造型艺术”来改进表演形式？笔者已提出构建二胡演奏身韵教材，在符合二胡演奏动作表现逻辑的基础上，围绕“两轴三面”（颈轴、腰轴、头、胸、腹）五个点提炼出6个动作原素（转、侧、倾、仰、夯、摇）结合贯气手法，分编排形体动作、长弓呼吸训练和贯通手法训练三个步骤进行身韵训练，成功地为学生包装过齐奏《奔驰在千里草原》，甚至在笔者新创作的二胡与古筝《荷香月满》中也将身韵表演的理念渗透其排练中，并在江苏省第五届音乐舞蹈节中获得最高表演奖。其成功原因就是利用对艺术产品附加值的开发，使一个地市级器乐节目绕过省城高新技术的竞争“雷区”，在同行中获取优势，同时解决了学生的艺术气质，为舞台演奏实践的艺术包装添辉增色。
摘自：《艺术百家》2006年06期
