鸦片战争以来，西方文化大量涌入我国。这种文化因具有“科学昌明”的特征而为不少国人所称道，进而在他们心中，西方文化日渐取得“强势文化”的地位。他们自觉不自觉地以西方文明为标准衡量中国文明，以西方的科学思维方式裁判中国的种种事象包括艺术（自然，西方文明确值学习）。然而艺术毕竟不是科学，其中虽有科学成分因而也讲（科学的）共性，但更重要的是，艺术在本性上是个个性的世界。中国音乐（下主要指中国传统音乐）本有自己非常优秀的艺术个性，却在西方强势文化观念的支配下，我们自己的行为有意无意地遮蔽了对它的研究与高扬。这在音乐教育领域十分突出。
这里先从远处说起。中国传统哲学由于强调对立面的统一、互渗，多因素的调和、融洽，以及因此协调运动而消长、渐变和变通，使得中国美学特别追求“和”为美的效果。由此，中国艺术理论高度重视和谐、简练、韵律和意蕴。这导致中国音乐在实践层面不看重、不在乎纵向的立体的和声效果，而是推崇和偏爱横向的纯净的单声（单线条）旋律美，并力图在这有限的单声旋律中蕴藉无限的生命、意涵、韵味和意境。（此种传统在其它中国艺术中也有相似表现。如中国画里线条之美，远重于西式的色彩斑斓；中国戏曲里线条串接情节，大异于西式的板块结构。还有舞蹈之行云流水，建筑之龙飞凤舞，园林之连绵递进，书法之“线”的灵动……均突出线条的美和意味。）《高山》、《流水》、《春江花月夜》、《二泉映月》……诸名曲无不如是。上世纪七八十年代，世界大指挥家小泽征尔率团来华演出，其中有其指挥的庞大交响乐队对《二泉映月》的激情表演。他得知中国人只用一把二胡演奏此曲，遂要求聆听。听着听着，大师扑通下跪，声言“这是需要跪下来听的音乐！”我们不禁要问，一支单由二胡演奏的远不及交响曲长大的中国单声旋律，何以如此动人心弦呢？中国旋律中常见的这种“难以形容”，“妙不可言”，却又深蓄撼人心魄的情感、心绪、韵味以至意趣的特色，不是很值得重视和褒扬吗？而我们一些以西方强势音乐文化为光环戴于头上的音乐教师，常以一句“中国音乐没有和声复调，落后！”吓住恭敬从命的莘莘学子。想其后果，怎不堪忧！
其实中国音乐里不是没有和声与复调，只是不把它们放于特别重要的位置（下仅以和声为例）。且由于“人”的作用，即不同的人群的观念、心理、情趣、习性和思维方式等的作用，可使和声的形态呈现出文化的个性来。如中国器乐中的琵琶和弦（上下外围两个纯四度，中间镶钳一个大二度）中国民歌中的大二度和声向同度解决的终止式等等。然而把艺术等用于科学，以为符合纯粹物理声学原理的西方式三度叠置的科学和声，才是“正确”的，才统帅一切民族、地域的共有和声——的观念，却抹杀各类音乐的个性及其精神（应当注意，艺术的最高境界是不讲对错判断的。若发现某些业已存在、又违反着常规的艺术事实，那便提示我们，其中有可能含有符合另外规律的某种合理性。）其直接后果是，强求学生给中国旋律千篇一律地配置西方和声，造成了许多不伦不类、叫人哭笑不得的效果。“文革”中曾有以西式和声、交响乐队、美声唱法来唱奏中国京剧终被历史淘汰的事例，不是仍然记忆犹新吗？
散—慢—中—快的（速度）结构，在中国舞蹈、戏曲、民间说唱里广泛存在，几乎为中国的时间艺术所特有。中国音乐由于自古与诗、舞、剧结合一体发展，因而这种结构也成为中国音乐中颇有特色的常见结构，它们负载着中国人特殊的音乐审美心理信息。另有一些如“倒金字塔”结构（《金蛇狂舞》），“连环曲”结构（《淘会令》），“头尾分合”结构（《八段锦》、《汉宫秋月》）等，都是很值得关注并深藏文化意蕴的特色结构。而我们许多曲式教师基本不涉它们，或仅作“小儿科”一带而过，一味以西方音乐中一、二、三部曲式，尤其ABA的结构模式为圣典，来解释、说明和评判一切音乐包括中国的音乐，大大束缚了学生的想象力和创新精神。
有时即使注意了某类音乐的个性，也往往将其共性化。如在性格、风格问题上，常给某个地域的音乐贴上固定的标签（这虽然有时是必要的），如广西缠绵、新疆热情、西藏明快、内蒙抒展、广东口语化、江浙温蓄、东北豪爽、西北直畅……其实就广西而言，怎一个“缠绵”二字了得！当地多民族杂居，山区交通不便，一个民族的音乐性格与风格不可能取代另一民族的音乐性格与风格来成为“唯一”。因此在这样的地区，“多性格”即其性格，“多风格”即其风格。
前文曾提到中国哲学、美学对中国音乐何以凸突单声旋律美的特色的影响。这里要指出的是这种影响的另一张力，就是在音乐创作上不看重（西式的）诸主题间的对立、矛盾，不看重对象、实体、板块间的对峙、互否、争斗、征服，“通过斗争走向胜利”之类，而是主张“相反相成”，“刚柔相推”，因而强调相异部分的联系、联结、生成、更新。在此观念下，艺术上处处讲究和谐、连绵、气韵贯通、生生不息。故中国音乐里很少西式的多主题并置、冲突、分裂展开；大规
模糊的、鲜明的调性调式转换；段与段、部与部、章与章的强烈对比等等，而是多以承递、展衍、引伸、派生诸手法，处以变奏的样式，分合的原则，来呈显其温文统一的风貌。由于矛盾的冲突性较小，篇幅往往并不长大，但却有着内在生命的无限活力。不论是中国的文人雅乐还是民间俗曲（如琴曲《醉渔唱晚》，琴歌《阳光三叠》，筝曲《寒鸦戏水》，唢呐曲《海青歌》，二胡曲《良宵》、《二泉映月》，琵琶曲《霸王卸甲》、《阳春白雪》，笛子曲《喜相逢》、《对花》、《鹧鸪飞》、《牧民新歌》，民乐合奏《春江花月夜》、《欢乐歌》、《十六板》……）均普遍如此。更妙的是，《春江花月夜》、《二泉映月》的每句末音竟为下旬首音，由此将诸句的不同与变化，调和联结得天衣无缝，又充满意趣生机。再有前述的散—慢—中—快的速度布局，其实就是一种迥异于西方音乐的变奏结构（西方的变奏主题在前，中国的变奏主题或骨干音往往在后）。我们许多音乐学子乃至不少音乐教师常以西方音乐及其运转模式作为膜拜上帝来武装自我，于是总觉中国音乐“怪怪的”，他们能对（西方）交响音乐论说得头头是道，却不能分析一首小小的中国乐曲。可怕的是，由此导致了一些人在情感上对中国音乐的严重不尊——常听到有学生诅咒中国乐曲“这是什么玩意儿！”“一点儿不科学！”
最后，再从深层精神上看，我们对于中国音乐乃至整个中国艺术极富个性的美学特色，如含蓄美，蕴味美，意境美，以少胜多，以小见大，以有限见无限等，没有给予足够的实质性的关注。它们是中国音乐、中国艺术的灵魂，失去它们，谈不上中国艺术精神。像《渴望》、《绣荷包》、《茉莉花》、《蝴蝶泉边》、《病中吟》、《月夜》……及上文多次提到的《二泉映月》、《春江花月夜》中所蕴涵和昭示的东西，在今天已叫人感到强烈的失落。究其原因，多因它们被那讲究科学共性的“知识传授”、“对错判断”、“技术高于一切”的非魂灵式音乐教育深深掩埋起来之故。
宏扬中华传统文化、中国音乐精神，不是空话，但有口头嫌疑。在实践教学层面，我们不能不扪心自问：我们是在真正宏扬吗？还是时有遮蔽，甚至践踏呢？
要克服以上弊端，首先必须在美学观念上明确和尊重艺术这个高度讲究个性的领域的特殊性，在许多情况下，是不可以共性抽象的科学思维方式来处之的。此外，音乐教师不宜长期只教不研、只教不学，要努力辟出时间来探讨深层次的问题，开拓新的问题地带，了解新的学术成果，建立经常性教研交流、互动机制。长此以往，一个令人满意的局面有可能到来。
