评中国少年民族乐团的理念与实践

　　中国少年民族乐团是中国音乐学院附中1997年创办的一个以学生为主体、多位优秀艺术家和教师共同参与的一个大型民乐团，下设弹拨、弓弦、民族管弦乐三个主要乐队。本场音乐会是中国少年民族乐团建团十周年的庆典，也是对该团建设理念、当前现状、存在问题、发展前景的一次集中检验。音乐会以民族管弦乐始，以民族管弦乐终，开场、压轴均为大型创作作品;张晓峰的《音乐会序曲》、朱琳的《舞之光影》，弓弦乐团的《月夜》、《听松》，弹拨乐团的《弹拨乐与民歌三首》、《少年狂想》，赵季平的《古槐寻根》、邹航的《佛跳墙》悉数登场，其中《音乐会序曲》、《少年狂想》、《佛跳墙》等大型民族管弦乐作品均为少年民族乐团委约的主打作品。为保证音乐会的质量，艺术总监沈诚亲自挂帅登场，领衔演奏《夜深沉》;邀请附中优秀毕业生吴碧霞演唱《梅花引》、《一杯美酒》两首歌曲;国务院原副总理曾培炎亲自莅临现场观看。节目演出可以说相当成功，《佛跳墙》、《听松》、《夜深沉》等作品掀起了音乐会的阵阵高潮。

　　第二日上午，“中国少年民族乐团建团十周年座谈会”在北京外国专家大厦召开，附中校长沈诚和中国民族管弦乐学会会长朴东生主持会议。他对中国少年民族乐团予以极高的评价。高为杰、杨青、王宁、张大龙、张晓峰、景建树、邹航等作曲家，乔建中、樊祖荫、陈铭道、姚艺君、刘沛等音乐理论家，刘顺、曹文工、赵戈等乐团代表，于庆新、赵志扬、刁艳等媒体代表以及李复斌、刘寒力、曲文军、陈绍萁（台湾）、周星华、陈瑞武、牛耕夫等代表先后作大会发言。除感谢、感动、赞赏、鼓励外，会议也出现了几个讨论的焦点：樊祖荫（中国音乐学院）认为少年民族乐团的建立是民族音乐教育体制上的创新，面向未来应当加大推广力度，在人才培养上形成附中、大学“一条龙”的衔接态势。乔建中（中国艺术研究院）建议，要加强单编乐队尤其是吹打乐队的建设;在乐团的创作、演奏等取得大量成就后，加大理论研究的力度，对十年来的成就做一番梳理;增加演奏的作品量，等积累到150部作品后，其对于整个民族管弦乐队的贡献，就令人另眼相看了。于庆新（《人民音乐》）指出，单编弹拨、弓弦乐团的重要意义是在民族器乐组合多样化上做出了新的探索，乐团应当按照“你无我有，你有我优，你优我特”的标准，重点发展单编乐队，树立自己的品牌。单编乐队与大乐队可以定为六比四的比例，委约更多的作曲家创作作品来支撑乐团的发展。杨青（首都师范大学）则较为支持大乐队的做法，认为单编乐队发展到一定程度，应当走向合并，要大胆发展现代民族管弦乐队。中国音乐学院副院长赵塔里木在会议总结中充分肯定了乐团在坚持学院正确办学方向下取得的突出成就，表示学院今后对乐团的工作会予以更多的帮助和支持，并将之纳入到学院总体民族音乐建设的规划当中去。（限于篇幅，发言不再一一列举）

　　二

　　应当如何看待中国少年民族乐团的价值呢？表面上，它只是一所中学成立的民乐团，但在笔者看来：中国少年民族乐团存在的意义，已经远远超过了它本身所取得的突出成就。必须将中国少年民族乐团放置在整个20世纪中国民族音乐的发展历程中，它的价值，方能凸显。时人谓其是“具有战略意义的战术性补课”①，“让我们看到了民族器乐新世纪的曙光”②，这样的估计，无论如何都不会过分。

　　众所周知，中国民族管弦乐队本身存在一定的缺陷：“先天不足”——指导理念存在问题，以西方审美为标准，仿照交响乐队建立了现代民族管弦乐队。“后天失调”——客观实践存在问题，没有经过细致地磨合和乐器选择，其音色融合性差，低音区音量不足，高音区噪音多，追求西方的立体化交响音响，却难以达到这一目标。在这种背景下，中国少年民族乐团找到了自己的定位——“探索民族音乐教育的多种模式，培养全面素质的后继人才，追求民族乐队不失个性的整体协和音响，寻求民族音乐发展的新路向”。其具体实践为：

　　一、改革传统民族乐队

　　1.将弹、拉作为两个独立声部，建立单编的弹拨乐团和弓弦乐团。从乐队组合上看，它丰富了传统的演奏形式;从民族管弦乐的角度看，可以先分别求得拉弦、弹拨两个声部音色的统一，在二者内部充分融合的基础上再来完善整个乐队的音响。所谓“具有战略意义的战术性补课”，也正是指的这一点。这种做法一出来，就产生了轰动性的效应，被大家寄予了极高的期望。从实践上看，两个单编乐团做得确实不错。弹拨乐以琵琶和阮为主体，形成了“左琶，右阮，中扬、柳，外加古筝、打击乐”的乐队布局，排演了《三六》、《火凤》、《春天》等一批中外经典作品。少年民族乐团中音色凝聚得最好的，就属弹拨乐团，其张力和爆发力堪称一流。弓弦乐团以音色较柔和的二胡作为主体，按照高胡、第一二胡、第二二胡、中胡、大提琴、贝司和打击乐等声部排列，尽最大可能寻求音色的统一。弓弦乐团以阿炳、刘天华的二胡曲为主，改编演奏。单编乐团的做法从1997年一直持续至今，成为中国少年民族乐团的一个品牌。

　　2.在弹拨乐团和弓弦乐团两大支柱的基础上，对弹拨、弓弦进行“局部”融合（如《秦腔牌子曲》将弹拨乐队之“点”与弓弦独奏之“线”结合，《塞上曲》将拉弦乐队之“线”与弹拨独奏之“点”结合等），并进行大乐队音色整合的尝试。经过十年的探索，该团现代民族管弦乐队音响的重塑已经“初现端倪”，其基本特点为：

　　①以弹拨乐为主导。弹拨乐器是中国最具民族特色、种类最为丰富的乐器。新型乐队充分发挥了弹拨乐的动力性特点，以该声部为主导，这无疑是一次对弹拨类乐器的解放（《音乐会序曲》体现了这一特点）。

　　②以弓弦乐（胡琴）为辅助和呼应。西方交响乐队以“五部弦乐”为基础，但胡琴类乐器之于民族管弦乐队，远未达到提琴类乐器在交响乐队中的作用，其本身的长处也并不在于此。该团的弓弦乐更多地作为整个乐队的基础辅助，并时常与弹拨乐遥相呼应。弓弦乐对于弹拨乐和吹管乐有“包”有“让”，常与弹拨乐交替演奏，在一定程度上避免了大齐奏时的嘈杂音响。

　　③充分地运用民族乐器中的笙、阮和西方乐器中的大提琴、贝司。笙、阮分别是吹管乐和弹拨乐两大家族中较为中性的乐器，其音色融合性好。中国少年民族乐团充分开发了这类乐器的特点（该团高低搭配的阮甚至能够完全与琵琶声部相抗衡）。另外，乐团大胆地放弃了“革胡”等流于表面形式的所谓“民族低音乐器”，引进大提琴、贝司等西方乐器，对它们在演奏技法上和整体音效上进行民族化，弥补民乐队低音不足。

　　④谨慎地使用吹管乐（笙等除外）。吹管乐的音量大，新型民族管弦乐队对吹管乐的使用相当谨慎，除高潮时放开音量外，平时的演奏都较为讲究。例如笛子的颗粒性“吐音”，常由弹拨乐的声音包着，音响既丰满，声音又不会炸，不至于影响到整个乐队的音响平衡。

　　⑤果断地取消个性化过强的乐器，构建更多的声部。中国民族乐器声部不多，但种类极多，因而在组建大乐队时遇到很多问题。新型民族管弦乐队果断地取消了某些个性化过强的乐器（如板胡、京胡、古琴、三弦、管子等，除非追求特殊的效果），但为胡琴、琵琶、阮、扬琴等构建了高低不同的声部，在保证音色相融的前提下丰富大乐队整体音响的层次感和立体感。

　　⑥辅之以中西打击乐和人声。乐团打击乐的使用很丰富，国内的排鼓、堂鼓、板鼓，国外的马林巴、钟琴、钢片琴、管钟、定音鼓等都是常用乐器，它们为作品增色不少。另外人声的大量使用，也使得乐团有了新的常用声部，增强音响的整体融合和现场的艺术感染力。

　　二、推出民乐作品和作曲家

　　好的乐团应当有属于自己的作品。由于没有单编乐队的先例，中国少年民族乐团起初只能约请作曲家创作作品。这种做法却在客观上推出了一大批民乐作品及作曲家，并形成很好的传统，在相当程度上丰富了民族音乐的曲库。其作品主要分为改编、创作两类：

　　1.改编作品：主要集中在单编乐队的曲目上，如弓弦乐之《听松》、《二泉映月》、《病中吟》、《空山鸟语》、《烛影摇红》、《月夜》、《悲歌》等;弹拨乐之《〈玉堂春〉序曲》、《三六》、《倒垂帘》、《春天》、《柔板》、《拨弦波尔卡》等。如高为杰改编的《听松》，胡琴乐器在大提琴、马林巴、小锣、板鼓的辅助下，将该曲演奏得干脆利落，充满张力。急、缓的速度转换，强、弱的力度变化，使得原作增色不少，也让人对传统的弓弦乐刮目相看。

　　2.创作作品：乐团“主动出击”，委约作曲家写作原创作品。初为单编乐队，如弹拨乐之《出发点》（叶小纲），弓弦乐之《弦思》（崔权）、《花季》（金湘）等，其普遍特点是探索性强，乐队规模由小型变为中型，加入了人声，新技法和特殊音效增多，部分作品有现代音乐的思维特点。后为民族管弦乐队，如《佛跳墙》、《音乐会序曲》、《少年狂想》等，其效果宏大，用新作诠释了现代民族管弦乐队的全新音响。

　　以中国少年民族乐团的艺术实践为核心，凝结了国内一大批优秀的作曲家团队（如刘文金、吴厚元等著名民乐作曲家，高为杰、金湘、叶小纲、杨青、王宁等著名作曲教授），推出了朱琳、崔权等多位青年才俊，为作曲家才华的施展提供了新的领域，形成创作、表演、人才培养的共赢局面。

　　三

　　十年是一个总结，也是一个新的开始。面向未来，中国少年民族乐团需要在已有成就的基础上继续前行。笔者在此提几点不成熟的建议：

　　（一）单编、大乐队两条道路并行。座谈会中，人们对该团到底是走单编乐队还是走大乐队的问题，产生了不同的意见。实际上在笔者看来，两条道路并不冲突，可以同时进行。从技术的角度讲，单编乐队与大乐队的关系在某种程度上就如演奏中“基本功与乐曲”的关系——前者是后者（重塑音响）的基础，后者是前者（本身也有独立价值）的进一步发展，二者不可偏废。但在尝试重塑民族管弦乐队整体音响的同时，需要对单编乐队予以特殊的倾斜。大乐队有很多，完善的单编乐队国内只有中国少年民族乐团一家。因为独一无二，所以更值得珍惜和重视。

　　（二）建立吹打乐团或打击乐团。中国少年民族乐团起初弹拨乐团“一枝独秀”，弓弦乐团成立后二者“并驾齐驱”，单编的吹打乐团则一直未建立起来，难以形成拉弦、弹拨、吹打“三足鼎立”的态势。究其实，吹打乐音量大，适合广场表演，在音乐厅演奏效果则比较喧闹。吹打乐作品少，不像拉弦乐有刘天华、阿炳的作品为基础;弹拨乐有一批古今中外的著名作品可资改编。但实际上在中国民间，吹打乐和打击乐是极为常见的合奏形式，如西安鼓乐、冀中笙管乐、河北吹歌、鲁西南鼓吹、山西八大套、辽南鼓乐、潮州大锣鼓、绛州鼓乐和十番锣鼓等。在中国，甚至存在遍布全国的鼓吹乐系统，其社会地位和历史积淀更是弹拨乐、弓弦乐难以企及。单编的吹打（打击）乐团如果背靠民族的传统，必将大有可为，其发展前景是相当广阔的。

　　（三）尊重经典，重视传统音乐资源。中国少年民族乐团演奏的乐曲较为独立，大多为委约作品，主要包括改编和创作两大类。在两种方式并行的时候，希望能够对前者予以突出的重视。我们鼓励创新，鼓励创造，但尊重经典、继承传统，在民族音乐遗产流失严重的当下有着更为重要的意义。新事物可以在今天创造，也可以在明天创造，但传统在昨天丢失，今天就不可能找到。就中国少年民族乐团来说，继承传统、或在传统的基础上进行创新，才应是其发展的主脉。

　　在运用传统音乐资源的过程中，可以适当关注戏曲音乐和民间合奏这两大“宝库”。在中国所有的艺术中，戏曲与音乐结合得最为紧密;在民族音乐的五大类中，戏曲音乐也是发展得最为成熟的（理解这一点，我们就能明白为何弹拨乐团演奏的创编作品《玉堂春》效果如此出色，那是因为它的背后有一个深厚的传统积淀）。另外，在中国民间留存着多达数百计的各类合奏乐种。这些常常处于作曲家改编、创编的视线之外。它们是中国少年民族乐团未来腾飞的基础。

　　中国少年民族乐团很年轻，所以充满着希望;但十年是一旬，也是一个逐渐走上理性和成熟的年龄。乐团有明确的理念，不乏优秀的人才团队，又有逐步建立的体制作为保障，希望能够坚持走下去。它就像一颗种子，已经被精心培育了十年，现在到了收获的季节，已经看到了果实。衷心祝愿中国的民乐人能够将它继续培育好、抚养大，最终长成开花结果的参天大树。

　　① 李西安语，见杨臻（整理）：《“和美颂”音乐会座谈纪要》，《中国音乐》2000年第3期。

　　②于庆新《新颖的组合多方的启示——单编大型民族室内乐队刍议》，《人民音乐》2000年第3期。

　　（徐天祥 中国音乐学院音乐学系硕士研究生）

　　原载《人民音乐》2009年第03期