对新民乐音乐表现的初探

　　近年来，在我国的音乐视野中出现了形形色色的所谓“新民乐”，并且在商业市场上获得了巨大成功。但这种音乐形式是真正的民乐吗？它能代表我国民族音乐的发展方向吗？很多学者发表了文章对此表示否定。但是，这些文章都很少从音乐本体这个角度来分析。本文从音乐本体来分析其代表“女子十二乐坊”的音乐表现，试图对“新民乐”的本质分析打下基础。

　　一、“新民乐”的音乐的基本情况

　　近年来，在我国的音乐视野中出现了形形色色的所谓“新民乐”，例如“女子十二乐坊”、“芳华十八”等等，最早且最具有代表性的是“女子十二乐坊”。之后，大量类似的各种民乐组合如雨后春笋般出现，欲在音乐市场中分一杯羹。以“女子十二乐坊”来说，她们的演奏是用我国的民族乐器，配以一些如midi的现代制作手段形成的音响，演奏各种乐曲，包括我国传统的民族乐曲、我国现代的乐曲、外国乐曲或新创作的乐曲等等。

　　那么，在音乐本体上，以“女子十二乐坊”为代表的所谓“新民乐”和传统的中国民族音乐有什么不同呢？笔者认为，这是一个对探讨这种音乐的本质有重要意义的问题。

　　前文说了，“女子十二乐坊”所演奏的曲目可分为我国的传统民族乐曲、我国的现代乐曲、外国乐曲和新创作乐曲这几种，当然这个分类不是绝对的。就比方说我国的传统民族乐曲和我国现代乐曲之间有时就难以划分出明确的界线。对于其演奏的外国乐曲，要说这也是“新民乐”的话，恐怕是没有人会同意的。就算要说那是外国乐曲的中国化的作品，充其量也只能说那是带有一点中国风味的外国乐曲。其演奏的现代的中国乐曲主要是一些流行歌曲的改编曲，其也难与“新民乐”相对应，只是有中国民族风格因素的中国乐曲。对于其新创作的乐曲而言，可以根据其乐曲的音乐来判断其能和民乐有多少关系。应该说，是民乐也好，是“新民乐”也好，其民乐的基本特征是不能舍弃的。比方说，难道把一首用西方大小调体系写出来的作品，甚至是用12音体系作曲技法所写的作品用民族乐器来演奏，就能说其是民乐或“新民乐”吗？显然是不能的。很明显，以上的几种情况都不是“新民乐”，这应该是没有太多可争议的。

　　唯一使人们产生极大争议的是其演奏我国的传统民族乐曲。“女子十二乐坊”演奏的作品中有一部分是改编过的传统民族乐曲，例如《茉莉花》和一些王洛宾的改编民歌（王洛宾的许多作品都是改编的民歌，而且这些民歌的旋律改动不大，其渊源是我国的传统民族音乐。本文对于王洛宾的作品是不是“新民歌”这个问题不予讨论）。从语义上说，“新民乐”是与传统民乐相对应的范畴，在传统音乐的基础上通过创新而成的，与传统民乐有一定区别的民乐都有成为“新民乐”的可能。比方说聂耳的民族器乐曲《金蛇狂舞》和《翠湖春晓》、贺绿汀的《牧童短笛》等等作品由于在乐器、乐器组合及作曲技法等方面的创新与探索应该可称为“新民乐”。但是，由于“新民乐”这个词在当今社会已经具有约定俗成的定义，它指的是像“女子十二乐坊”这种音乐形式，因此“新民乐”这个词已经失去了其语义逻辑上的意义。“‘新民乐’这一概念有点类似于某些系列商品的商标，它并不着意于反映其指代物的性质、形态与功能特征，而主要是作为某些商品性音乐的标识符号。尽管‘新民乐’的‘新’也企图被用来与传统民间音乐相区别，但使用这一概念的人的基本动机是掳获人心，诱惑追新逐奇的音乐受众来‘消费’这些节目或作品，以保证其创作者和传播者获得实际利益。这一特定目的诉求，使我们难以从形态上对‘新民乐’进行具体的规定——因为任何一种音乐形式与中国传统民间音乐‘素材’的结合，都可能是其创作者和传播者眼中的一线商机；限制任何一种音乐形态或风格的使用，都可能使他们错过一次商机。所以，只要有利于获取利益的原则，只要跟中国传统民间音乐扯得上一星半点关系——譬如，甚至不需要‘民乐’的旋律音调这样的‘素材’，只要有点中国传统乐器的音色——的音乐作品，都可以被贴上‘新民乐’的商标”①。可见，在所谓的“新民乐”中，大部分作品都不是真正的新民乐，这部分伪民乐实际上应该划入通俗音乐的范畴。本文将不对这部分所谓“新民乐”的音乐表现力进行探讨。

　　二、对“新民乐”的音乐本体的简要分析

　　对于“女子十二乐坊”所演奏的我国传统民族乐曲的音乐表现力是有必要作一番分析的，原因是这个分析对我国传统民族音乐日后的发展方向有启发性意义，也是探讨“新民乐”在音乐美学上的现实本质的一个基础。

　　先举《茉莉花》《达坂城的姑娘》和《掀起你的盖头来》这3首“女子十二乐坊”所演奏的我国民族乐曲来作一简单的分析。这3首曲子都是用民族器乐合奏加电子音乐的形式来演绎，电子音乐主要是伴奏和背景，有时也会演奏旋律与其它乐器进行呼应。民族乐器主要是演奏旋律，它们或全部一起或部分一起或单独演奏。有些时候，个别乐器会作一些装饰性的伴奏，如《茉莉花》中竹笛的长颤音用于乐句之间的背景，古筝滚拂拨出来的连续音做前奏。可见，这些作品对音乐的音色与乐器的组合的音色还是有所考虑的。民族乐器较少用于演奏和声和低音声部，这个角色基本上由电子音乐来承担。电子音乐的音量很大，低音也很重，节奏十分强烈，而民族乐器的音量相对较小，这个特征使得它们比较接近西方的摇滚音乐。

　　在乐曲的旋律方面，其演奏没有受到原先音乐旋律的限制，较为随意地改动乐曲。这3首乐曲都在开始和结束的地方加上了电子音乐演奏的以节奏强劲型为主的前奏和尾声。除了乐曲的原有旋律有一定的变化外，乐曲的整体也有很多改动，例如在《茉莉花》中，乐曲的第一句重复了多次，乐曲的中间加入了民族乐器的炫技片断；在《达坂城的姑娘》中，很多句的末尾加上了数次“来呀”和“我哦我”等吟唱，在乐曲的中间部分和结束部分都加入了一大段的“来”的华彩；在《掀起你的盖头来》中，乐曲结束句重复多次并带有华彩性质。“现在有一些人，为了出新，人为地将一些优秀民歌分割得支离破碎，节奏错位，重音倒置。把流畅口语化的歌词有意断开，有时还加上一两个风格完全不统一的音，升高或降低，硬把节奏拉宽或减缩，再加上一些爵士味，便冠以新民歌的帽子，以为这就是创新了”②。对乐曲进行改编不是不可以的，但是怎样改才能不糟蹋我国优秀的传统乐曲，怎样把握改编的度以使其不至于异化，这个问题真的值得“女子十二乐坊”的音乐制作者去深思。

　　在乐曲的节奏和速度方面，其作品出现了一定程度上的本末倒置现象。按理说，乐曲的节奏和速度是应该适应音乐表现的需要。而“女子十二乐坊”演奏的乐曲却是速度较快，电子音乐伴奏的节拍强烈而规整，民族乐器所演奏的旋律是在这个已定的节奏框架中进行的。中国的传统民族音乐作品的节奏是较为自由的，自由是为了表现一种意象和神韵，强烈的伴奏和规整的节拍显然不利于表现中国传统民族音乐的内涵。另外，其作品却又如上文所引“硬把节奏拉宽或减缩”，好像显出其节奏的自由。但是，此自由非彼自由，这种自由是无助于更深入表现作品的。因为要表现中国传统民族音乐的意象和神韵所需要的自由是非常内在的，而不是表面的随意做作。

　　在乐曲的和声和多声织体方面，其作品运用的基本上是西方音乐中最为基础的作曲技法。其音乐的和声主要是由电子音乐来承担，民族乐器则主要是演奏旋律。而且，作品中的和声没有民族化，基本上是照搬西方的那一套。中国在“五四”时期以来，就已经有很多先行者探索民族化的和声，至今已有大量成果，如黎英海的《汉族调式及其和声》、王安国的《中国五声性调式和声及风格手法》等专著。虽然不是所有学者都对这些民族化和声成果满意，但起码这不是照搬西方的和声体系，同时也对我国民族化和声的探索有积极影响。虽然说不能要求这些“新民乐”的音乐人去探索民族化和声，但是至少说明其在这方面并无创新之举，与“新”的身份不符。

　　在乐曲的配器方面，前文已说过，“女子十二乐坊”的音乐制作人对音乐的音色与乐器的组合的音色还是有所考虑的。但是，由于民族乐器在这里的演奏中基本上都是演奏同一旋律声部，因此这种考虑是很有限的，相比我国许多音乐家对民族管弦乐队组合的探索就显得微不足道。而且，笔者认为，其演奏的音色并没有和乐曲意欲的表达做出恰如其分的搭配。就举《茉莉花》为例，乐曲中间大量使用多种乐器合奏的形式来演绎作品，音色响亮且电子音乐强劲的背景使得曲子清秀典雅的韵味和对茉莉花深深的赞颂之情荡然无存。在民族管弦乐队中，什么乐器作什么声部，每种乐器要多少个等等诸如此类的问题都是要求十分严谨地去考虑的，因为这是要使得各声部的音量和音色尽可能协和统一地结合，最终达到更好地表现乐曲的目的。然而，在“新民乐”，器乐的搭配与数量则是非常随意的，数量多几个少几个，种类多几种少几种，要这种不要那种都可以。要不然为何“女子十二乐坊”、“芳华十八”以及后来跟风而来的种种换汤不换药的“新民乐”，如5人组、6人组、8人组抑或10人组的音乐都并未有太多区别呢？正如前文所言，“新民乐”的音乐并不是追求充分地表现我国传统民族音乐的意境和韵味，而是将其流行音乐化，当然不会对其乐队的组成与协调有太多的要求，更不会去探索民族乐器组合的音色这个艰深的问题。另外，电子音乐的强烈音响，很大程度上盖住了民族乐器的音，使得民族乐器的个性有所消解。总的说来，“新民乐”的乐队组成形式本身（特别是其中用于命名的数字）主要是为了作为一个市场运作卖点的标志，而不是为音乐表现去考虑的。

　　三、对“新民乐”音乐表现的总结

　　在“五四”以来，我国的许多音乐先行者对我国民族音乐的创新进行了许多探索，也取得了丰硕的成果，如萧友梅、黄自、刘天华及贺绿汀等等一大批音乐家对我国的民族音乐的发展作出了巨大贡献。他们的作品、音乐理论或创新的民族作曲技法都是指向一个共同的目标，即深入发掘或表现我国民族音乐的深刻内涵和深<